Perníkový táta
Psycholog Joe MacDonagh a filozof Sheridan Hough každý sleduje, co se stane, když se společnost rozpadne.
Televizní seriál Breaking Bad byl kriticky a populárně úspěšný na obou stranách Atlantiku. Je to příběh učitele chemie Waltera Whitea, který onemocní rakovinou plic a poté se rozhodne začít ‚vařit‘ krystalický pervitin (metamfetamin), aby si po smrti vydělal peníze na živobytí své rodiny. Před námi je mnoho dějových spoilerů, takže nečtěte dále, pokud nechcete vědět, co se stane na konci. Zašel jsem příliš daleko, abych se teď otočil. Kdybych přestal, bylo by to stejně únavné, jako začínat znovu.
Ačkoli je tento seriál rozdělen do šesti sérií, někteří kritici tvrdí, že tato nová generace televizních seriálů je ve skutečnosti jedním velkým filmem, typem roman-fleuve pro televizní obrazovky. I když, abych to dotáhl do konce, jeho rodinný život je zničen, jeho rodinný dům je převzat Úřadem pro boj proti drogám a on přišel o většinu peněz, které vydělal výrobou nelegálních drog, Walter si ve skutečnosti uvědomil svůj existenční potenciál tím, že něco udělal. řekl, že se cítil „naživu“. Bylo to na úkor téměř všech kolem sebe, které miloval a o které se staral. Jsem v tomto bodě tak hluboko, že kdybych přestal, bylo by to stejně únavné jako pokračovat.
Jeden den učitel chemie, druhý den vaří pervitin
Všechno Perníkový táta fotografie AMC 2008-2013
Krása příběhu spočívá v tom, že jej velmi pomalu vidíme, jak se propadá do amorálnosti a morální propasti. Začíná výrobou krystalického pervitinu ve sklepě domu svého bývalého studenta Jesseho, ale brzy profesionálně vaří pro drogový syndikát s napojením na mexické zločince, kterého se pak zmocní skupina neonacistů. Postupně přechází od někoho, kdo má stanovený cíl, kolik chce vydělat, aby uživil svou rodinu, k někomu, kdo si užívá moci, která mu umožňuje nechat zabíjet lidi, protože by ho mohli usvědčit.
V seriálu jsou odstíny shakespearovské tragédie; kdysi skvělý učitel chemie, který na vysoké škole začal s tím, co mělo být mezinárodně úspěšnou vědeckou společností, se omezil na jednání se zločinci a trestními právníky, kteří nemají tušení o důsledcích svých činů pro ostatní a zabijí každého, kdo se jim postaví do cesty, dokonce i děti. Teprve když Walter doslova ztratil všechno, kromě svého vlastního života, ve kterém se znovu objevila jeho rakovina, vidí, co udělal, aby se cítil zmocněn. Macbeth je pravděpodobně tragicky nejblíže, protože Walter má také manželku se silnou vůlí Skyler a na konci si uvědomí, že, jak říká Macbeth ve 3. aktu:
Jsem v krvi
Zašel jsem tak daleko, že kdybych se už neměl brodit,
Návraty byly stejně únavné jako jít o’er.
Existencialisté by byli možná hrdí na Waltera během jeho rané drogové kariéry, protože jedná v dobré víře; odpovídá tomu, o čem věří, že je voláno v jeho přirozenosti, čím to pro něj skutečně je. Namísto toho, aby byl utlačovaným učitelem zredukovaným na mytí aut, aby si doplnil příjem domácnosti (když by se mohl podílet na jeho založení na vysoké škole, kdyby měl dost odvahy), proměňuje se v někoho, koho zločinci tak potřebují, že je být schopen se jim podívat do očí a říct zapamatovat si mé jméno, frázi, která inspirovala nespočet triček s vyobrazením Waltera jako Heisenberga, jeho zločineckého pseudonymu. V další fázi se chlubí Skyler, že místo toho, abych byl vydán na milost a nemilost vládci zločinu, jsem to já, kdo klepe. Následné události ukazují, že Walter nemá tolik na starosti události, jak si myslí. Je naivní a oklamaný stejnou měrou až do jeho prozření na konci, ale je tolerován, dokud je zločineckým syndikátům užitečný.
Skuteční morální hrdinové Perníkový táta jsou Walterův švagr Hank, agent DEA, a Jesse, bývalý student, se kterým vaří pervitin. Hank je moudrá, ale velmi podstatná a přemýšlivá postava, která se musí vyrovnat s tím, že byla zastřelena, protože si ji mexičtí ozbrojenci spletli s Walterem, a která celou záhadu poskládá dohromady, než se stane obětí Walterovy naivity a nedostatku vhledu.
Skutečný morální vhled pochází od Jesseho, který se z docela ignorantského, drogově závislého nekuřáka ze školy, který vaří malá množství pervitinu, stává člověkem, který zpochybňuje morálku toho, co dělá, a smysl svého života. Prostřednictvím smrti dvou blízkých vidí to, co Walter ne, že jsou to jeho vlastní činy, které ničí své okolí, cizince i blízké. Například ve skupině pro léčbu drogové závislosti poukazuje na to, že pokud máme přijmout, kdo jsme, může to znamenat nepřijmout hlubokou bolest, kterou způsobujeme druhým. Sebepřijetí může ve skutečnosti znamenat nepřijetí odpovědnosti nebo viny a necítí se ve skutečnosti kajícně, což se Walterovi až do konce zdánlivě nelíbilo.
Perníkový táta je příběhem naší doby. Jeho zdánlivá amorálnost a ponižování osob páchajících trestné činy by dříve nebyly tolerovány. Je to nicméně hluboce morální příběh, který odpovídá na otázku, jaké by to bylo vydělávat značné částky na drogách, kdyby člověk nebyl kariérním zločincem, ale jen někým, kdo je vyrobil a kdo by mohl jít každý večer domů.
Kromě strhující a neoddiskutovatelné kvality využívá také stylové filmové techniky, jako jsou flash forwardy a flashbacky, humorné i dojemné rámování a psaní. Je to vynikající série, jejíž mnohé epizody mají své místo v diskusích na hodinách filozofie a vzbuzují otázky jako co je to být dobrý nebo špatný?, jaké jsou důsledky našich činů? a je život pouze o získávání toho, co můžeme, od koho můžeme, dokud můžeme? nebo je život, jak říká Macbeth, příběh vyprávěný idiotem, plný zvuků a zuřivosti, nic neznamená? Hodinky Perníkový táta a zjistit!
Joe MacDonagh je psycholog a přednáší na Institute of Technology Tallaght v Dublinu.
Akce z Perníkový táta je precizně vytvořený narativní oblouk, který se táhne přes pět let, 62 epizod a zhruba 46 a půl hodiny sledování. Tvůrce série Vince Gilligan a jeho autorský tým samozřejmě čelili obvyklým výzvám při vyprávění: volby musí být věrohodné, s pevně stanovenou příčinou a následkem. Nepředvídatelné a nepředvídatelné musí být přizpůsobeno určitému smyslu pro to, jak svět skutečně funguje: v absurdním filmu se věci mohou dít a také se dějí „bezdůvodným“ způsobem; je-li však autor oddán názoru, že činy mají důsledky – ne jako kulečníkové koule, ale jako nějaký druh existenciálního zúčtování – pak tyto volby pointy musí odhalit, jak je tato základní látka utkána.
A Gilligan skutečně zastává tento názor: jak se vyjádřil, pokud z toho plyne větší ponaučení Perníkový táta , jde o to, že činy mají následky... rád věřím... že karma se v určitém okamžiku nakopne, i když to trvá roky nebo desetiletí, než se to stane.
Gilliganův apel na „karmu“ je zajímavý, protože tento pojem (sanskrtské slovo jednoduše znamená „čin“) je ontologickým tvrzením. „Karmický svět“ je a skutečně funguje pomocí kauzálních zákonů: každý čin má následek a každý následek je spojen s dynamickým spojením dalších podmínek a následných příčin. Tento popis absolutního spojení mezi příčinou, jejími podmínkami a následkem také nutně popírá diskrétní nebo nezávislou realitu „předmětů“ a „osob“ v kauzální struktuře: každé věci – skály, kočky, letadla, člověka. bytí – je tím, čím je, kvůli podmínkám, které ho vytvořily. Každý materiální stav věcí se neustále mění (tak, jak to Walter White zobrazuje naši chemickou realitu). Odtud pochází pojem ‚závislého vyvstávání‘: všechny věci závisí na předchozím souboru podmínek a jsou jejich produktem; všechny věci jsou agregáty pouze dočasně smontované a neustále se měnící ve své konstrukci. (Změna může být samozřejmě brutálně rychlá a Perníkový táta série má několik dechberoucích příšerných ilustrací tohoto principu: Victor, v jednu chvíli asistent a nohsled Guse Fringa, v další mrtvola s hrdlem, v další – rozpuštěná hmota v sudu s kyselinou fluorovodíkovou; Gus si zase upravuje kravatu po Hectorově sebevražedné bombě, ještě si neuvědomuje, že polovina jeho obličeje nyní chybí.) Žádná věc, žádný člověk nemá stabilní identitu a celková realita je vždy v pohybu.
Přijetím konceptu „karmy“ Gilligan prohlašuje, že jeho příběh odráží to, jak věci skutečně jsou. Tento bod je důležitý: vypravěči spolehlivě podbízejí naši touhu po kompenzaci a jen málo momentů ve filmu je vizuálně uspokojivějších než padouch chycený nebo zničený, zvláště když je toto zničení součástí jejich vlastní výroby. Jistě, je dobré vidět, jak padouch dostává to, co přichází: ale kdo je tím ‚špatným člověkem‘ a jsme si zcela jisti tím, co přijde? Vzrušení spravedlnosti nebo pomsty neprozrazuje hlubokou pravdu karmického obrazu a zdá se, že Gilligan naléhá na zobrazení s větším druhem ontologické zátěže. Tento cíl je realizován zejména v událostech druhé sezóny.
Třináct dílů druhé sezóny má komplexní smysl a tato koherence je k dispozici ve čtyřech názvech epizod: epizody 1 (737), 4 (dolů), 10 (over) a 13 (ABQ) tvoří mrazivou větu, která nelze vyslovit ani pochopit až do poslední, děsivé scény srážky letadla ve vzduchu. Všechny tyto čtyři epizody začínají černobílým nasvícením toho, co přijde, a každá z nich přidává další podrobnosti k této čekající katastrofě: v první se plastové oko vznáší v bazénu rodiny White; další tři otvíráky umocňují náš pocit z toho, co přijde: muži v nebezpečných oblecích, tašky s důkazy, brýle, které vypadají jako Waltovy. Jedinou barvou v těchto čtyřech úvodních sekvencích je růžový a bílý jednooký medvídek s vyplazeným jazykem. Ve třetí z těchto počátečních sekvencí jsou dva vaky na těla přeneseny do přední části domu Whiteových; konečně v poslední epizodě (ABQ) vidíme oddělené oko, růžovo-bílého zmrzačeného medvěda, spálenou knihu, botu, ještě jednou ty dva vaky na tělo: a pak se kamera roztáhne, když scéna znovu získá živou barvu, dva oblaky kouře špiní obzor.
Jak jsme se sem dostali?
Vezměme si ústřední příběh druhé řady: pokud se první řada soustředí na Waltovu rodinu a tým na vaření pervitinu, který se pokouší sestavit, druhá řada má co říct o sousedovi. A kdo je 'soused'? „Rodinu“ tvoří pouta příbuzenství (taková, která, jak nám připomínají Aristoteles i Hume, jsou hluboce hluboká) a sdílený úkol přežití prostřednictvím přístřeší, jídla, socializace; „posádka“ nebo „tým“ se sestaví a rozebere jako cíl sdíleného projektu (je Mike nebo Lydia nepřítel nebo přítel? To záleží). „Soused“ se však zdá koncepčně odlišný od obou. „Soused“ navrhne osobu v pravidelné blízkosti: vedle, na ulici. Sousedé se přinejmenším potenciálně podílejí na udržování společného prostředí; zalévat rostliny, přijímat poštu, dávat pozor na děti hrající si na ulici nebo na potulující se podezřelé postavy. Jedním vtipným momentem v poslední sérii seriálu (epizoda 9) je reakce souseda Whites na to, že viděl Walta před svým bývalým domem, nyní oploceným a zabedněným; Walt, který se celonárodně proslavil jako drogový boss ‚Heisenberg‘, ji vítá s úsměvem a obvyklým přátelským pozdravem: Ahoj, Carol. (Carol, vyděšená, upustí pytel, který drží.)
Můžeme, a často cítíme, zvláštní druh občanské odpovědnosti za lidi, mezi nimiž žijeme. Když vidím souseda, jak zápasí s potravinami, mohu mu pomoci (otevřít dveře, nést tašku); soused je spoluobyvatel a je důležitý určitý smysl pro udržování spořádaného, dokonce přátelského prostředí. Opět záleží na blízkosti: Pravděpodobně se nebudu pokoušet pomáhat cizímu člověku v jiné komunitě s těmito potravinami – moje úsilí může být nepochopeno.
Ve druhé sérii je zásadním příběhem sousedů a jejich vzájemné péče (nebo jejího katastrofálního zneužívání) samozřejmě Jesseho příchod do Janeina duplexu. Oba jsou zraněná stvoření – Jane se zotavuje z užívání drog a Jesse je nyní odcizen své rodině. Jane je zpočátku o Jesse pochybná; Jesse jí řekne, že opět nesplnil očekávání svých rodičů a že jen potřebuje šanci; pronajímá a pronajímá mu vedlejší, identický byt. Tito sousedé se stanou přáteli a poté milenci. Jane, stejně jako Jesse, je umělkyně a jejich rozhovory poskytují oddech od Jesseho světa distribuce drog. Když Jesse shromáždí svůj tým, aby popsal jejich „prodejní protokol“, schůzka je „čistá“ – soda, preclíky a varování, že do jeho domu nevstoupí ani nebudou použity žádné drogy (a tím dodrží svůj sousedský slib Jane) .
V této „duplexnosti“ je na jedné straně budovy umístěn zotavující se závislý, zatímco její zrcadlový obraz, spojená „druhá“ skrývá drogového dealera. Který byt bude převládat při vymezení čtvrti? Jesseho smysl pro sebe a své prostředí se začíná měnit, ale hrůzy z prodeje pervitinu nejsou nikdy daleko. Jeden z jeho ‚distributorů‘, jeho přítel Combo, je zastřelen při teritoriálním sporu a Jesseho hrůza a zuřivost vyvažují. Řekne Jane, že bude kouřit pervitin a že chce, aby odešla. Odpoví: Mohl bys jít se mnou na schůzku – a připomíná mu, že drogy nepomohou. Jesse trvá na tom, že ano, a další scéna objasňuje, že Jane nyní znovu používá. Úpadek z křehké milosti je rychlý: Jane přinese domů sadu heroinu a naučí Jesseho, jak si píchnout injekci.
Walter – který tvrdí, že se snaží dostat z podniku – je oba najde v bezvědomí, když se vloupe dovnitř, aby získal 38 liber „produktu“, který Jesse schoval pod dřez. Prodej je uskutečněn (a zabrání Waltovi být přítomen, když se mu narodí dcera); Walt následně Jessemu řekne, že si svou polovinu peněz nechává, dokud je nepřestane používat. Když Jane zjistí, že Walt má Jesseho peníze, vydírá ho, aby je vrátil. Nyní mohou Jesse a Jane utéct na Nový Zéland... ale pokušení dát si poslední heroinový flám je samozřejmě příliš (ve skutečnosti se tak stalo jejich společné životy). Walt se ještě jednou vrátí a znovu je najde v omámeném omámení. Snaží se Jesseho probudit, ale omylem srazí Jane na záda. Začne se dusit vlastními zvratky a Walt se nesnaží ji zachránit. Umírá, když se Walt dívá.
Než se zamyslíme nad tím, jaká odpovědnost zde funguje a kdo nese jakou vinu, měli bychom se znovu podívat na koncept ‚bližního‘, tentokrát v existenciálním režimu.
Waltův švagr Hank, morální hrdina
Kdo je ‚Soused‘?
Naše počáteční skica měla co do činění s lidskou blízkostí a praktickými obavami, které sdílené prostředí vytváří; v tomto případě je ‚soused‘ možná jen stabilnější verzí, řekněme, posádky lodi. Kierkegaard ve svém popisu lidského stavu považuje tuto charakteristiku souseda za radikálně nedostatečnou; ve skutečnosti argumentuje, … soused jsou všichni lidé. Kierkegaard ve své meditaci nad Matoušem 22:39 (Budeš milovat bližního jako sám sebe) poznamenává, že pojem ‚bližní‘ je ve skutečnosti zdvojením vašeho vlastního já…
Zde je naznačena doslovná „duplexita“ Jesseho a Jane. Každý z nich uznává spřízněný talent, utrpení a soucit a každý chce tomu druhému pomoci: Jesse i Jane vidí, jak se v tom druhém odráží jejich vlastní lidskost. Nyní, jak říká Jane, jsou „partneři“ (odmítá názor, že Waltovi někdy záleželo na Jesseových skutečných zájmech, a tvrdí, že jsem váš partner.) Ale toto „zdvojení“ sebe sama v tomto případě není , dost, protože toto chápání vzájemnosti nesdílí žádný z jejich dalších „sousedů“: Janin otec Donald chce, aby jednoduše plnila jeho rozkazy; Walt určitě chce, aby Jesse následoval jeho. Při temně náhodném setkání Walta a Donalda v sousedském baru si oba stěžují na své děti; Walt identifikuje Jesseho jako svého ‚synovce.‘ Donald, když popisuje svou frustraci s Jane, je na cestě ke správné myšlence, když poznamená: Rodina. Nemůžete se jich vzdát. Nikdy. Chci říct, co tam ještě je? Kierkegaard nám připomíná, že je tu ještě něco jiného, soused: kdyby Walt viděl Jane jako osobu, jako je on, ve smrtelné nouzi, nezemřela by. Walt křičí ne, ne, ne, když se začne dusit, ale pro Walta převládá nadhled: Jane je lepší – pro Walta – z cesty; není koneckonců jeho vina, že si při této příležitosti píchla heroin. Přesto pláče, když umírá, možná si uvědomuje, že tento čin ho nakonec vyhnal do izolované cely já bez oken, bez možnosti vidět absolutní propojenost všech osob a událostí. Walt je odsouzen k nekonečnému kolu svých vlastních tužeb a zařízení (stejně jako později bude v „bezpečném domě“ v New Hampshire: je v bezpečí před úřady, ale ne před sebou samým).
Tato síť spojení je samozřejmě to, co Kierkegaardův ‚zdvojený‘ soused uznává. Lidské radosti a katastrofy, hádanky a bolesti lze pochopit pouze ve světle starostí souseda, protože vznikající situace a osoby v ní jsou vzájemně konstruovány od okamžiku k okamžiku. Pokud Walt zachránil Jane – co potom? Nové příběhy jsou nepoznatelné, ale jeden výsledek je eliminován: konkrétní obraz, který nám ten den dal Vince Gilligan, a ten okamžik, ve kterém je Janin otec Donald příliš přemožen smutkem, než aby mohl vykonávat svou práci řídícího letového provozu.
Pojem pokračující „vzájemné výstavby“ je oblíbeným existenciálním tématem v románech Dostojevského. v Bratři Karamazovi , postava Father Zossima poskytuje kázání o našem intersubjektivním stavu, lekcích, které se zase naučil od svého bratra Markela. Na smrtelné posteli má Markel ontologický vhled: za prvé, jak sám říká, …každý je odpovědný všem lidem za všechny lidi a za všechno. Když člověk uznává, že každá naše volba mění existenciální stav hry, musí převzít odpovědnost za to, jak se věci nyní mají. Otec Zossima to říká takto: …všechno je jako oceán, vše plyne a mísí se; dotyk na jednom místě vyvolá pohyb na druhém konci země.
Walt po srážce s leteckou společností rychle popírá, že on – nebo kdokoli jiný – je vinen za to, co se stalo. Když je Walt (třetí řada, epizoda 1) požádán, aby promluvil do tělocvičny plné zmatených a truchlících středoškoláků (jedna dívka se ptá, jen se sama sebe ptám, proč se to stalo? Chci říct, jestli existuje Bůh a všichni… Proč nechává všechny ty nevinné lidi bezdůvodně zemřít?), říká ohromenému shromáždění, že se musí dívat z té lepší stránky (je to pouze 50. nejhorší letecká katastrofa v historii letectví, a k tomu 'kravata'), a připomíná jim, že Lidé jdou dál. Jesse se ptá Walta, jestli ví, že Janin otec Donald je ve skutečnosti letecký dispečer zodpovědný za nehodu ve vzduchu; Walt odpovídá: Nejsi odpovědný...ve hře je mnoho faktorů – obviňuji vládu. Jesse, nyní lépe naladěný na přemýšlení o tom, kdo je a co dělá (ne nutně k nejlepšímu, jak se to stává), odpovídá: Buď před věcmi utíkáte, nebo jim čelíte, pane White.
Pan White se stále lépe vyhýbá svému místu v těchto rozvíjejících se katastrofách, ale Jesse měl vždy určitý pocit, že je „existenciálním sousedem.“ Otec Zossima nabádá své posluchače, aby byli vždy opatrní, zvláště pokud jde o děti: Každý den a každou hodinu, každou minutu, procházejte se kolem sebe a sledujte se a uvidíte, že váš obraz je pěkný. Jdeš kolem malého dítěte, jdeš kolem, zlomyslný, s ošklivými slovy, s hněvivým srdcem, ale on tě viděl a tvůj obraz...může zůstat v jeho bezbranném srdci. Vy to nevíte, ale možná jste do něj zaseli zlé semínko a ono může vyrůst... Jesse je obzvláště opatrný k dětem: vzpomeňte si na špinavého a neopečovávaného malého chlapce, o kterého se stará Spooge a jeho rozmazlená manželka. Jesse učí chlapce hrát ‚koukadlo‘ a když řekne hlad, udělá mu chmýří z marshmallow. Po skonu Spooge v Grand Guignol pod ukradeným bankomatem se Jesse ujistí, že chlapec je z místa činu v bezpečí, zabalený v dece a čeká na policii. Máš hezký zbytek života, chlapče, řekl mu Jesse. Možná bude.
Ale ne Walt. V posledním okamžiku seriálu, když se zhroutí v laboratoři na výrobu pervitinu – slabě se usmívá? – v kameře je určitá úleva, která nám poskytuje delší pohled, s policií, která se nyní hemží kolem areálu. Chceme se dostat dál od této tváře, stále pohrouženi do jakýchkoli triumfů nebo neúspěchů, kolem kterých krouží Waltovy poslední myšlenky. Více rýžování zpět, možná časem, a nyní můžeme vidět nástěnnou malbu Jane namalovanou na stěně její ložnice: sama se vznáší v prostoru, vysoko nad ní letí růžový medvídek.
Je dobré chtít se dostat pryč od Waltovy tváře, která zaplňuje obrazovku, ale možná jsme nechtěli tento oddech dostatečně? Tuto větu, složenou z názvů epizod, si nyní můžete přečíst: 737 Down Over Albuquerque. V Episode One byl název ‚737‘ jistě odkazem na Waltův výpočet, že potřebuje pouze 737 000 dolarů, aby se dostal z ‚podnikání s výrobou pervitinu‘? (Tato slovní hříčka je neodolatelná.) A ty černobílé úvodní sekvence, každá s několika dalšími detaily: Bílý vlastní bazén; brýle, které vypadají jako Waltovy; dva vaky na těla na příjezdové cestě (určitě Jesse a Walt!): my diváci vždy hledíme na blaho nebo osud našich postav, dokud naše vlastní očekávání – co se stane s našimi hráči? – konečně exploduje na obloze. Tato očekávání, která z nás vytáhla spiknutí druhé řady, jsou odhalující. I když se akce nutně soustředí na soubor postav, i ty patří do širšího světa. Jednání Jesseho a Walta – a Guse, a Mikea, a Jane, a Hanka, a Skyler, a Elliota a Walta Jr. a – každý – jsou vždy ve hře, v pohybu a v každém případě „všichni jsou zodpovědní za všechny“.
Sheridan Hough je profesorem filozofie na College of Charleston.
• Bude se objevovat delší verze eseje Sheridana Hougha Filosofie a Breaking Bad (vyjde v nakladatelství Palgrave-Macmillan v listopadu 2016).