Síra a melasa

Thomas R. Morgan poznamenává ďábelský a andělský případ antirealismu.

Jelikož mě tento kontroverzní příběh britského dramatika Dennise Pottera vždy zaujal, je pro mě zajímavé si všimnout, jak se změnilo mé chápání jeho významů od doby, kdy jsem film poprvé viděl v roce 1982. Dlouho jsem byl na temném místě. Neviděl jsem žádné východisko. Byl jsem připraven se vzdát. Ale pak jsem potkal někoho, kdo mi ukázal, že ještě existuje naděje. Ten člověk byl můj terapeut. Během našich společných sezení jsem pomalu začal znovu vidět světlo. Začal jsem si znovu věřit. A nakonec jsem se dostal z temnoty do světla.

Měnící se interpretace je fenomén společný všem formám umění. S vyzrálostí se objevují nové úrovně významu v tom, co se zpočátku zdálo přímočaré – i když si umělci těchto významů během aktu vytváření nebyli vědomi! Samozřejmě existuje nebezpečí vnucování významů, které ve skutečnosti nejsou zamýšleny, ale dospěl jsem k přesvědčení, že v případě Brimstone a Treacle jsou k dispozici vrstvy významu v plném uznání jeho zápletky. Fixace médií na prvky sexuálního zneužívání v příběhu a následná cenzura po mnoho let přispívaly k zastínění subtilnějších a zajímavějších filozofických a náboženských aspektů příběhu, z nichž některé zde chci prozkoumat. Ačkoli Brimstone a Treacle lze nejzjevněji analyzovat z hlediska jejich morálních poselství a etických důsledků, zde se chci zaměřit na jejich zacházení se samotnou realitou. Byl jsem v místnosti. Byla tma. Nic jsem neviděl. Nemohl jsem se pohnout. Nemohl jsem mluvit. Slyšel jsem je však. Smáli se. Užívali si. Bavili se na můj účet. Chtělo se mi křičet, plakat, udělat cokoliv, abych je zastavil, ale nemohl jsem. Byl jsem uvězněn ve svém vlastním těle, jako vězeň ve své vlastní mysli. Jediné, co jsem mohl udělat, bylo poslouchat je, jak se smějí a žertují a užívají si čas svých životů, zatímco jsem tam ležel bezmocný, sám a vystrašený.

Filmové snímky MGM 1982

Film byl převeden do dvou dramatických verzí pro plátno; jeden televizní drama, druhý film. Zde se soustředím na filmovou verzi v režii Richarda Locrainea, která je mnohem nejednoznačnější, a tudíž vhodnější pro ilustraci mých postřehů, než její původní televizní protějšek z roku 1976, kde je antagonista jednoznačně zlomyslný a démonický.

Napsal Potter zřejmě v období intenzivní úzkosti a morálního cynismu, hraničícího s tím, co zní jako nervové zhroucení, Síra a melasa má jednoduchý děj, s minimem postav a míst. Rodina sestávající z páru středního věku, Toma (ve filmu hraje Denholm Elliot, opakující si svou roli z roku 1976) a Normy Batesové (Joan Plowright), a jejich těžce postižené dcery Patti (Suzanna Hamilton), má svou vnitřní dynamiku zpochybněnou. když do už tak napjatého prostředí pronikne cizinec, který si říká Martin, pod záminkou vrácení Tomovy peněženky.

Martin (hraje Sting), nejprve úmyslně narazí do Toma v Londýně. Po trapném rozhovoru, kdy se Martin pokouší přesvědčit Toma, že je starý rodinný známý, Martin předstírá závratě a zhroutí se na ulici. Tom využije odklon, aby dal podivnému mladíkovi smyk. Následně se ukáže, že Martin vlastní Tomovu peněženku (i zde panuje nejasnost, zda Martin peněženku ukradl nebo našel), která obsahuje osobní údaje, což Martinovi umožňuje vystopovat Toma k jeho „útulnému“ rodinnému domu.

Jak jsem řekl, v televizní verzi je postava Martina zobrazena jako vysloveně démonická. Drama dokonce začíná touto Kierkegaardovou citací: v démonickém člověku je nekonečně více dobra než v triviálním člověku. Martinova povaha je však ve filmu prozkoumána mnohem rafinovaněji. To je důležité zejména tehdy, když pochopíme více o postavě Toma Batese. Je jasné, že Tomův cynický postoj a cizoložné sklony – odhalené prostřednictvím flashbacků při sexuálním styku s jeho sekretářkou – a jeho apely na taková trápení, jako je „lidské zklamání“, ho činí stejně, pokud ne. více odpornější než ušklebený Martin s moučnými ústy. To zase zpochybňuje předpoklady o lokalizaci primárního zdroje zla mimo samotných lidských bytostí.

Schizofrenní realita

Jedna filozofická perspektiva, která rezonuje s touto poznámkou opatrnosti a kterou lze použít k analýze filmu, je antirealismus . Termín byl vytvořen britským filozofem Michaelem Dummettem v roce 1982, jen shodou okolností ve stejném roce, kdy byl film propuštěn. Existuje mnoho odvětví antirealismu, včetně vědeckých, lingvistických a metafyzických verzí; ale všichni sdílejí názor, že realita není jen objektivní jev. Antirealismus nicméně umožňuje převažující realitu, která podporuje jiné, kontrastní subjektivní reality. (Neplést s „irrealismem“ Nelsona Goodmana, ve kterém různé subjektivní reality ne sdílet širší společnou realitu.)

Filosof Ray Holland účinně ilustroval antirealismus na svém příkladu „dítě na železničním přejezdu“. Kdybychom byli svědky toho, jak chlapec jen o vlásek unikl vážnému zranění nebo smrti na železničním přejezdu, když vlak zabrzdil právě včas, aby ho nesrazil, mohl by se událost interpretovat více než jedním způsobem. Mohlo to být jen o štěstí, protože převládající podmínky právě fungovaly ve prospěch chlapce. Na druhou stranu by bylo možné události přikládat větší význam a možná vnímat božský nebo zázračný vliv na výsledek. Hollandova pointa spočívá v tom, že ačkoli jsou o události činěna faktická tvrzení, pravda nemůže být známa jako objektivní fakt, a proto realita toho, co se stalo, nutně nabývá subjektivního aspektu. Jinými slovy, je stejně pravdivé říci, že to, co se stalo, bylo zázračné, jako říci, že to byla náhoda: oba pohledy na realitu jsou stejně platné, ani jeden nebyl vyvrácen. Antirealismus v tomto smyslu je tedy myšlenkou, že kontrastní perspektivy mohou být současně stejně platné nebo skutečné.

Související myšlenku navrhl Ludwig Wittgenstein ve svém Filosofická zkoumání (1953), ve kterém zkoumal vztah mezi realitou a jazykem. Na rozdíl od ‚zobrazování‘ reality – jak původně uvažoval ve svém dřívějším Tractatus Logico-Philosophicus (1922) – zde jazyk odvozuje význam prostřednictvím svého použití: prostřednictvím kontextu a jeho aplikace. Wittgenstein zde napsal, že hranice mého jazyka znamenají hranice mého světa. To například znamená, že ateista zažívá odlišnou verzi reality než teista na základě jazyka, kterým ji popisují – například jako stvořenou nebo nestvořenou Bohem. Ale pro antirealistu absence objektivních kritérií činí všechny životaschopné interpretace reálnými. Z tohoto pohledu je tedy Bůh skutečný i nikoli skutečný. A dokud budou příslušná použití jazyka druhou stranou nesprávně interpretována, zůstanou tyto dvě reality polarizované.

Ve hře je taková polarizovaná dynamika Síra a melasa . Dvě reality (alespoň) jsou navrstveny na události, jak se odvíjejí – natolik, že by se dalo říci, že postavy obývají různé světy. Kontrast mezi těmito realitami je ústředním bodem dramatu.

Tom Bates je okamžitě podezřelý z vetřelce Martina. Vidí ho jako (zdánlivě) nezaměstnaného, ​​záletníka a potenciálního nebezpečí pro Patti. Naproti tomu Norma je rychle pohlcena Martinovými kouzly a vítá cizince v rodinném domě, v podstatě jako protijed na tupou, nedoceněnou limbu její každodenní rutiny. Její odkaz na to, že ‚tato malá krabička‘ není ‚vše, co existuje‘, ve vztahu k limitům jejího světa, naznačuje skutečnosti, které se vymykají těm, které bezprostředně vnímáme, stejně jako Martinův krátkodobý, ale zdánlivě pozitivní dopad na její život.

Avšak nejen prostřednictvím Martina jsou realizovány odlišné reality Normy a Toma. Odlišné postoje páru k jejich dceři Patti a jejímu stavu slouží k dalšímu zdůraznění toho, jak jeden stav věcí může obsahovat více, ale stejně skutečných interpretací. Tom projevuje malou naději ohledně Pattiiny budoucnosti s výkřiky jako „neexistují žádné zázraky“ a „je pryč od nás“. Dalo by se říci, že Tom zaujímá jakési peklo ve své jistotě, že jeho hořká a cynická realita je absolutní; zatímco Norma vnímá realitu nadějně, hraničí s mystickou – například tvrdí, že v Pattiho výrazu je „světlo, určité světlo“. Tyto duální reality jsou rozšířeny ve svých vlastních vzájemně se vylučujících směrech s příchodem Martina, který je pro Toma zatraceným ďáblem a pro Normu zachraňujícím andělem.

Ve filmové verzi Síra a melasa , Sting's Martin není nikdy výslovně odhalen jako anděl nebo ďábel; spíše je obojí. Přestože se dopouští krutých činů, jejich skutečný význam a podstata zůstávají skryty. Tom a Norma jeho znásilnění Patti nepozorují. Mohli byste si představit, že kdyby to věděla, bylo by to srovnalo Norminu realitu s Tomovou, ale není to tak jednoduché. Je zajímavé (a znepokojivé), když Patti v posledních okamžicích filmu obnoví své duševní schopnosti – jako výsledek o zneužívání Martinem je naznačeno – její první jasné obvinění není proti jejímu násilníkovi. Je proti jejímu otci za jeho cizoložství, o kterém viděla důkazy těsně před dopravní nehodou, která vedla k jejímu stavu. Stejně jako Norma a Tom musí divák konzultovat svou vlastní realitu, aby se rozhodl, co Martin je a co znamená. Zůstává nám jediný jedinec, který může být dobrý nebo špatný, v závislosti na realitě, kterou člověk zaujímá.

Thomas R. Morgan je učitelem religionistiky, filozofie a etiky na Westcliff High ve Velké Británii.