Může umění bojovat proti fašismu?
Justin Kaushall uvažuje Adornův argument, že radikální umění radikálně mění vědomí.
Proč bychom měli věnovat pozornost umění v době, kdy jsou populistická hnutí na pochodu po celém světě? Není to samolibé zabývat se uměním, hudbou nebo literaturou, když se otřásají základy společnosti a mezinárodního řádu? Nebo může umění samotné skutečně změnit svět? Nemůžu takhle dál. Musím najít cestu ven.
Umělecké protesty
Podívejme se na to, co umění může a co ne v rámci politiky. Příklad: v roce 2016 umělci Richard Serra, Cindy Sherman, Louise Lawler, Joan Jonas a Julie Mehretu tvrdili, že je vhodné protestovat proti inauguraci prezidenta Trumpa symbolickým uzavřením uměleckých muzeí a galerií po celých Spojených státech. Umělci uvedli, že protest nebude stávkou proti umění, divadlu ani jiné kulturní formě. Je to výzva k nové motivaci těchto aktivit, k přetvoření těchto prostorů jako míst, kde lze vytvářet odolné formy myšlení, vidění, cítění a jednání. Návrh vyvolal kontroverzi. V Strážce V novinách (9. ledna 2017) Jonathan Jones tvrdil, že protest pouze demonstroval povrchní radikální postoj některých velmi dobře vybavených a pohodlných členů kulturní elity. Jinými slovy, protože umělci nepodstupují osobní riziko, jejich politický protest selže. Jones pokračuje: Přiznejme si to: umění a vážná kultura jsou pro americký život zcela okrajové. Zavírání muzeí pravděpodobně nebude mít žádný vliv na ty, kteří podporují [Trumpa]. Jones končí konstatováním: Skutečný důvod, proč umění udeří a krásná slova na Zlatých glóbech jsou marná, je ten, že nedokážou napravit nebezpečí, ve kterém se svět nachází. Podle Jonese tedy umění nedokáže adekvátně vyjádřit hrůzy světa. Naznačuje, že jakékoli umělecké dílo, které se prohlašuje za radikální, se pouze vyhýbá konkrétnímu nebezpečí, kterému čelí například ti, kteří v ulicích protestují proti jaderné válce, společenským předsudkům nebo policejnímu násilí a riskují zatčení, pobyt ve vězení, obtěžování nebo smrt. V nejhorším případě čelí umělci nehmotnému nebezpečí – například vytvářením uměleckých děl, která experimentují s barvou nebo linkou; nebo dílo, které vzbuzuje emocionální odezvu, ale nic jiného; nebo vývojem nových uměleckých technik, které mohou být výzvou pro publikum, ale které ve skutečnosti zažije jen nepatrná menšina. Proč ve světle toho všeho prostě nepřijmeme, že umění je v sociální a politické sféře bezmocné? Proč umělci prostě nepřijmou, že vždy zůstanou stranou radikální politiky?
Německý kritický teoretik (a hudební kritik) Theodor W. Adorno by Jonesův argument odmítl. Adorno (1903-1969) hájil schopnost umění přimět nás k násilí (jak se objevilo v kapitalismu a fašismu) a jeho schopnost vyjádřit utrpení a naději, které nelze plně sdělit jazykem. Umění může vzdorovat nespravedlnosti; nikoli prostřednictvím přímého dosahování praktických změn, ale přinucení publika, aby si uvědomilo násilí, které řídí jejich vlastní historii a společenský řád, v němž jsme oni i my uvězněni. Jedinečný způsob odporu umění zahrnuje spíše provokaci k myšlence než akci. Pro Adorna byli modernističtí umělci jako James Joyce, Arnold Schoenberg, Samuel Beckett, Paul Celan a Pablo Picasso schopni nepřímo vzdorovat neetickým praktikám společnosti tím, že překonfigurovali zkušenost jednotlivce a ukázali nám, jak společnost naši schopnost racionálního myšlení rozvrátila na nerozumnost. Tvrdil, že komerční umění (pop music, hollywoodské filmy, televizní pořady, populární romány atd.) nedokáže napadnout společenské a historické normy, protože pouze sleduje veřejnou poptávku. Je často infantilní a formulí. Nedokáže vyjádřit jakoukoli vzdálenost od společnosti, a tak není schopen změnit individuální vědomí. Například populární lidová hudba se snaží posílit národní a kulturní identitu prostřednictvím opakování narativů, se kterými se většina posluchačů již ztotožňuje (například v Americe mohou tyto narativy zahrnovat sílu, nezávislost, svobodu, soběstačnost: obecně řečeno individualismus).
Radikální umění musí odolat asimilaci do status quo. Podle Adorna je jeho účelem podnítit zážitek jinakost – toho, co se vymyká diváckým sociálně-kulturním normám. Adorno, když žil ve 40. letech v exilu před nacisty, napsal: „Už neexistuje krása ani útěcha kromě pohledu na hrůzu, odolávání jí a v nezmírněném vědomí negativity pevně se držící možnosti, co je lepší ( Minimální morálka , 1951, str. 25). Myslel tím, že tradiční myšlenka krásy by již neměla řídit uměleckou produkci uměleckých děl. Taková krása tvrdí, že podporuje mír a harmonii a umožňuje transcendenci všedního dne. Ve skutečnosti však přechází přes násilí, které koluje pod povrchem zdvořilé společnosti. Člověk by si zde mohl myslet o těch přestříkaných reklamách na billboardech, které se snaží zakrýt realitu institucionalizované misogynie nebo sexuálního násilí. Místo toho by se skutečné umění mělo pokoušet (nenásilně) napodobovat násilí společnosti, aby je vyjádřilo. Takový pokus lze vidět v disonanci Schoenbergovy hudby. Schoenberg, aby vyjádřil historické násilí prostřednictvím estetické formy, vytváří novou formální techniku pro skládání hudby: dvanáctitónový systém. Tento systém funguje tak, že odmítá harmonii. Místo toho disonantní díla vyjadřují odlišnost – kvalitativní jedinečnost – jejich složkových tónů. Protiklad mezi jednotlivými tóny vyjadřuje sociální násilí. Pro Adorna jsou skutečná umělecká díla – ta, která se nevyhýbají vyjádření utrpení – disonantní, záhadná a těžko pochopitelná. Když se například zamyslíme nad Beckettovou hrou, uvědomíme si, že to, co se v kapitalistické společnosti běžně vydává za racionalitu (například praktická touha získat co nejvíce za co nejmenší úsilí), je jen zkreslená verze skutečné racionality. , která se neřídí prakticko-instrumentálními imperativy, ale která naopak umožňuje filozofickou reflexi a prožívání jinakosti a odlišnosti.
George Orwell, který před psaním doslova bojoval s fašismem jako dobrovolník ve španělské občanské válce Zvířecí farma a 1984 .
Woodrow Cowher 2018. Navštivte prosím woodrawspictures.com
Umělecké výzvy
Jak tedy může umění bojovat proti fašismu?
Zaprvé, ačkoli radikální a náročné umění je pro západní život poněkud okrajové, nepotřebuje velké publikum, aby mělo nějaký destabilizující účinek. Jones ve svém článku pochybujícím o politické užitečnosti umění naznačil, že kulturně nebo politicky se počítají pouze ty zkušenosti, které lze měřit v masovém měřítku. Ale i když jednotlivec pocítí šok a hrůzu, když se dívá například na Picassa guernica , lze říci, že obraz dosáhl svého účinku.
Adornova filozofie je výslovně formulována tak, aby odolávala pragmatismu. Pravdou je spíše jen to, co se nehodí do tohoto světa ( Estetická teorie , 1970, str. 76). Adorno říká, že pravda je ve skutečnosti a morální kategorie. To umožňuje skutečnému uměleckému dílu vyhnout se konformitě a vyjádřit individualitu, odlišnost nebo možnost. Když se slepě drží sociálních kategorií, může dílo dosáhnout určité míry zjevné popularity, ale také něco ztrácí. Adorno tvrdí, že etické jednání vyžaduje nezávislost mysli a kritického myšlení, stejně jako zkušenost zvláštnost (tj. o kvalitativní nebo materiální jedinečnosti věci). Jak je umění schopno dosáhnout nebo umožnit tento koncept mravní pravdy?
To mě přivádí k druhému důvodu, proč je umění schopno odporu: umělecká díla nesdělují myšlenky prostřednictvím pojmů, které se již staly zažitou měnou každodenní řeči. Umělecká díla spíše vyjadřují pravdu prostřednictvím básnického nebo uměleckého jazyka, který si musí držet odstup od ideologie nebo konvencí, které byly jednoduše přijaty, spíše než kriticky zkoumány. Adorno si tedy myslí, že nejlepší moderní umělecká díla vyjadřují nesoulad: tedy hrůzu a utrpení. Jak poznamenává: Celanovy básně chtějí mlčením mluvit o nejextrémnější hrůze. Samotný jejich pravdivý obsah se stává negativním ( Estetická teorie str. 405). Tímto způsobem může umění skutečně ‚spravedlnit‘ poškozený stav světa.
Adorno by dále tvrdil, že jelikož kapitalismus silně nutí jednotlivce hodnotit předměty v peněžních termínech bez ohledu na jejich vnitřní hodnotu nebo užitečnost, skutečná díla moderního umění by měla konstruovat předměty, které jsou neužitečné, a přesto mají vnitřní (a nevyčíslitelnou) hodnotu. Takže argumentuje proti dělat umělecká díla výslovně politická, protože by to znamenalo, že se z nich staly nástroje namísto autonomních konstrukcí. Třebaže je Percy Bysshe Shelley skvělý básník, některá z jeho nejznámějších děl ( Anglie v roce 1819 , Maska anarchie …) do jisté míry využívat poezii ke sdělení politického hlediska. Naproti tomu práce Johna Keatse využívá témata, která jsou součástí tradice, aby kritizovala tradici, aniž by z uměleckého díla udělala politický nástroj (viz např. Na podzim , a slavný Óda na řeckou urnu ). Ze stejných důvodů je Bob Dylan méně efektivní umělec než Beethoven. To druhé zpochybňuje naši zkušenost více než to první protože je méně zjevně politický.
Tento argument se může zdát elitářský, ale pro Adorna to není podstatné. Autonomie uměleckého díla vůči společnosti mu umožňuje kritizovat společnost – konkrétně tím, že umožňuje subjektu, aby si uvědomil, jak by vypadal objekt, který není určen instrumentálním rozumem (nebo hegemonickou směnnou hodnotou). Jakékoli dílo, které není dostatečně autonomní – například komerční televizní pořady, které se spoléhají na korporátní sponzory a vzorové příběhy, nebo nejpopulárnější hudba, která opět využívá melodie, které lze snadno vstřebat a vybavit si bez větší námahy – musí jako umění selhat. Podobně i zjevně politické umění řekne subjekt, co si má myslet, prostřednictvím poskytnutí plánu, kterému se musí její zkušenost přizpůsobit. Autonomní umění naopak umožňuje subjektu zažít jinakost podle jeho vlastních podmínek. Otevírá, spíše než uzavírá, kritické myšlení.
Velikost Oppenheim's Objekt 1936
Art Opens
Univerzální koncept není schopen zcela obsáhnout všechny konkrétní rysy skutečného objektu. Adorno tomu říká neidentita konceptu a objektu ( Minimální morálka str. 127). Setkáváme se s tím, když si uvědomíme, že naše zkušenost má určitá konceptuální hluchá místa – že například nedokážeme jazykem vždy adekvátně popsat materiální rysy předmětů. Podobně některá umělecká díla mají význam, který lze zažít, ale který nelze koncepčně popsat. Koncepty zvláštnosti spíše zakrývají, než aby je vyjadřovaly.
Umění nás může otevřít prožitkům jinakosti. Ale takové zkušenosti jsou přesně tím, co chce fašismus vypnout a popřít. Jak se neidentita jeví esteticky? Může se objevit v umělecké galerii, když stojíme zmateni před zdánlivě nemožným, podivným nebo záhadným dílem – jako je dílo Meret Oppenheimové. Objekt , postavený v roce 1936: šálek, podšálek a lžíce, vše potažené kožešinou.
Moderní umění poskytuje zkušenost jinakosti, kterou nelze určit konvenčními kategoriemi. Jako další příklad si vezměte první sloku známé básně Fuga smrti od Paula Celana (pravděpodobně napsáno v roce 1945):
Černé mléko svítání pijeme ho večer pijeme v poledne a ráno pijeme v noci pijeme a pijeme lopatou hrob ve vzduchu, kde nebudeš ležet příliš stísněný Muž žije v domě, se kterým si hraje jeho zmije píše píše, když se setmí do Deutschland tvé zlaté vlasy Margareta on to píše a vystupuje ze dveří a hvězdy se třpytí, píská své psy, aby zůstali blízko, píská své Židy do řad má je lopatou hrob v země nám přikazuje hrát k tanci. Musíš říkat slova, dokud nějaká budou, dokud mě nenajdou, dokud mě neřeknou, divná bolest, divný hřích, musíš pokračovat, snad je to už hotové, snad oni už mi řekli, snad mě nesli na práh mého příběhu, před dveře, které se otevírají v mém příběhu, které by mě překvapily, pokud se otevřou, budu to já, bude to ticho, kde jsem, Nevím, nikdy se to nedozvím, v tichu, které neznáš, musíš jít dál, nemůžu dál, budu pokračuj. ( Trilogie: Molloy, Malone umírá, The Unnamable , 1959, str. 418)
Lze tuto báseň snadno zařadit do estetické kategorie, jako je krásná, vznešená, ošklivá, ošklivá, milá, divná nebo roztomilá? Za prvé, dovolte mi poznamenat, že jelikož jsou všechny tyto kategorie v běžném kulturním použití velmi přesně specifikovány, musí být revidovány tak, aby nebyly pouhými kulturními fantaziemi nebo projekcemi. Za druhé, podle Adorna by estetické kategorie neměly být považovány za subjektivní emocionální reakce. Místo toho musí být považovány za rysy samotného objektu. Pouze z této perspektivy můžeme pokročit k pochopení vnitřní konstituce uměleckého díla, jeho schopnosti vyjadřovat se a tvořit pravdu a jeho iluzorního povrchu.
Umění inspiruje
Nyní přejděme ke čtvrtému způsobu, jak může umění odolat fašismu. Umělecká díla nás mohou inspirovat k zážitkům naděje a možnost v době, kdy se zoufalství a beznaděj zdají nevyhnutelné.
Adorno poskytuje vzácný záblesk pozitivity, když píše: Možná, že pravá společnost bude unavena vývojem a ze svobody ponechá možnosti nevyužité, místo aby se bouřila pod zmateným nucením k dobývání podivných hvězd ( Minimální morálka str. 156). Fašismus i kapitalismus se pokoušejí ovládnout přírodu („dobývání podivných hvězd“) – využít jinakost, aby ji bylo možné snadno identifikovat, asimilovat a ovládat. Prostřednictvím své radikální formy umění tlačí zpět proti této snaze ovládnout svět. Například dílo Paula Celana porušuje mnohá pravidla, kterými se řídí tradiční poezie: někdy vymýšlí nová slova, a místo aby nám poskytl přímočaré poselství, vyzývá nás, abychom vytvořili poselství, které si z básně vezmeme. Jeho poezie připomíná spíše kód než vyprávění – navíc je to kód, který nelze prolomit. Jak píše Adorno Estetická teorie (nedokončeno po jeho smrti v roce 1969): Kryptogram nového je obrazem kolapsu; pouze díky absolutní negativitě kolapsu vyjadřuje umění nevyslovitelné: utopie (s. 41). Umění může naznačovat utopii – tedy možnost jiného světa, ve kterém již není potřeba radikální sociální kritiky – prostřednictvím vývoje nových forem nebo technik, které jednotlivci nikdy předtím nezažili. Pouze negací existujících forem – například prostřednictvím umění – se může utopie začít zviditelňovat.
Počkejte chvíli, můžete odpovědět: Proč bych se měl starat o utopii? Inu, Adornův koncept utopie je striktně negativní: je to omezující koncept, který nám připomíná, že každý akt kritiky s sebou logicky nese případ, kdy negované prvky neexistují. Jinými slovy, možnost kritiky implikuje možnost pokroku.
To mě přivádí k poslednímu důvodu, proč může umění vzdorovat fašismu. Umění je schopno kriticky přemýšlet o společnosti, a tak naznačit lepší, protože částečně ano autonomní ze společnosti a historie. Umělecká díla potenciálně poskytují prostředek nebo útočiště pro nezávislou sociální kritiku. Taková kritika nemusí přinést praktickou změnu – například nemůže zvrátit exekutivní příkazy prezidenta. Kritika však zahrnuje myšlení, které tlačí proti slepému přijímání všudypřítomných hodnot. Ačkoli se tedy mohou zdát ve srovnání s masovými protestními hnutími impotentní, radikální umělecká díla jsou důležitá právě proto, že nepoužívají stejnou moc nebo sílu, která vládne společnosti. Skutečnost, že umělecká díla nemohou přinést změnu, je ve skutečnosti jednou z jejich předností, protože to znamená, že leží mimo logiku společnosti. Některá umělecká díla nám místo toho mohou pomoci vidět za utilitární struktury, které řídí každodenní zkušenost. Každé umělecké dílo je nespáchaný zločin, uvažoval Adorno ( Minimální morálka str. 111). Jinými slovy, umělecké dílo je potenciálně aktem sabotáže proti netolerovatelnému společenskému řádu. Ale jelikož je takové umělecké dílo autonomní na pravidlech a normách, kterými se řídí společenský řád, nemůže změnit realitu. Pravda díla je vyjádřena esteticky, nikoli prakticky.
Pro Adorna je myšlení implicitně formou odporu a veškerá praktická činnost vyžaduje myšlení a úsudek, má-li se vyhnout slepotě. Samozřejmě, ne všechna umělecká díla jsou progresivní nebo jsou součástí avantgardy. Adorno tvrdí, že mnoho sovětských realistických obrazů zůstává pouhou propagandou: nedokáže vyvinout formální techniku, která zůstává autonomní na společnosti. Některé surrealistické obrazy nebo básně zůstávají sexistické nebo misogynní, protože objektivizují ženské tělo nebo potlačují nepopiratelný vliv umělkyň, spisovatelek a intelektuálů. A pamatujte, že geniální Richard Wagner byl také notorický antisemita a jeho opery vyjadřují fašistickou touhu vrátit se do mýtické árijské minulosti.
Umění trvá
Lidské bytosti, stejně jako umělecká díla, obývají dva světy současně: skutečný a možný. Jakým kompasem bychom měli řídit svůj kurz v tak turbulentních časech? Samuel Beckett naznačuje směr bez směru:
Černé mléko svítání pijeme ho večer pijeme v poledne a ráno pijeme v noci pijeme a pijeme lopatou hrob ve vzduchu, kde nebudeš ležet příliš stísněný Muž žije v domě, se kterým si hraje jeho zmije píše píše, když se setmí do Deutschland tvé zlaté vlasy Margareta on to píše a vystupuje ze dveří a hvězdy se třpytí, píská své psy, aby zůstali blízko, píská své Židy do řad má je lopatou hrob v země nám přikazuje hrát k tanci. Musíš říkat slova, dokud nějaká jsou, dokud mě nenajdou, dokud mě neřeknou, divná bolest, divný hřích, musíš jít dál, snad je to už hotové, snad oni už mi řekli, snad mě nesli na práh mého příběhu, před dveře, které se otevírají v mém příběhu, které by mě překvapily, pokud se otevřou, budu to já, bude to ticho, kde jsem, Nevím, nikdy se to nedozvím, v tichu, které neznáš, musíš jít dál, nemůžu dál, budu pokračuj. ( Trilogie: Molloy, Malone umírá, The Unnamable , 1959, s.418)
Justin Neville Kaushall dokončuje doktorát na University of Warwick. Žije v Edinburghu.