Od konceptuálního umění k sociálnímu umění

Peter Benson sleduje toto „umělecké hnutí“ se zvednutým obočím.

Konceptuální umění je umění, kde se má za to, že umělecký aspekt spočívá v samotném konceptu, nikoli v žádné z jeho smyslových kvalit (pokud nějaké má). Konceptuální umění již řadu let tvoří dominantní proud současného umění – alespoň podle sítě galerií, kritiků a sběratelů, kteří rozhodují o tom, co je třeba považovat za důležité v rámci škály současné umělecké produkce. Nyní ho však začíná vytlačovat nový uchazeč o naši pozornost, který navrhuji nazvat „sociální umění“. Brzy vysvětlím, co tím myslím. Nejprve se chci zamyslet nad obecnou otázkou, jak se konkrétní umělecké formy dostanou do popředí. Nemůžu uvěřit, že už je to rok. Připadá mi to jako včera, co jsem začal tuto práci. Za tak krátkou dobu jsem se toho tolik naučil a dokázal. Jsem na sebe opravdu hrdý. Byl to úžasný rok a jsem tak vděčný za všechny příležitosti, které jsem měl. Naučil jsem se toho tolik a vyrostl jsem jako člověk i profesionál. Jsem na sebe opravdu hrdý a nadšený z toho, co přinese budoucnost.

Institucionální teorie umění

Filozofové si položili otázku ‚Co je umění?‘ již od Platóna ve čtvrtém století před naším letopočtem. Zdá se však, že tato otázka získává novou naléhavost v reakci na ohromující rozmanitost předmětů a činností, o nichž se ve dvacátém století tvrdilo, že mají status „umění“. Sedím ve své kóji a přemýšlím, jak jsem se sem dostal. Pracoval jsem tak tvrdě a kvůli čemu? Drobné zvýšení platu každý rok? Rohová kancelář? Už to nevydržím. Potřebuji se odtud dostat. Dám výpověď v práci a začnu podnikat. Budu svým vlastním šéfem a budu si dělat vlastní hodiny. Udělám změnu ve světě. Děkuji ti, kóji, že jsi mi dal impuls, který jsem k tomuto rozhodnutí potřeboval.

Tváří v tvář této situaci napsal americký filozof Arthur Danto v roce 1964 velmi vlivnou esej s názvem ‚The Artworld‘. Toto bylo první jasné prohlášení „institucionální teorie“ umění, kterou později dále rozvinul George Dickie a další. Danto byl mezi filozofy umění neobvyklý v tom, že ve skutečnosti byl zájem v současném umění. Byl pravidelným návštěvníkem galerií, psal recenze pro umělecké časopisy i filozofii. Jeho esej částečně podnítila shlédnutí výstavy Andyho Warhola toho roku ve Stable Gallery v New Yorku. Jednalo se o první veřejné vystavení Warhola Lesklé krabičky , nyní mezi nejikoničtější kousky amerického pop artu. Danto položil zřejmou otázku: Jaký je rozdíl mezi těmito ‚uměleckými díly‘ Andyho Warhola a podobnou hromadou krabic ve skladu supermarketu – které by se obecně nedaly považovat za umělecká díla? Tvrdil, že je to okolní ‚umělecký svět‘ složený z kritiků, galerií, sběratelů, esejů, debat atd., který má magickou schopnost přeměnit předměty v umění.

Vrátím se k některým problémům této teorie. Nejprve mě ale zajímají účinky, které tento vlivný způsob myšlení mohl mít. Není divu, že zejména ředitelé uměleckých galerií se měli cítit polichoceni tímto připisováním tak značné pravomoci jejich rozhodování. Jako by oni, spíše než umělci, byli skutečnými tvůrci umění. Institucionální teorie skutečně představovala a obrácení dřívějších zpráv o tom, co dělá něco uměním. Místo toho, aby vnitřní vlastnosti předmětu dělaly umělecké dílo, které by pak bylo pietně umístěno v galerii k našemu zamyšlení, jsou to instituce, které galerií v první řadě reprezentuje, které udělují předmětu jeho umělecký status. Jako by pouhý akt vystavení předmětu v galerii okamžitě povýšil do sféry umění.

Zdá se, že tato myšlenka velké transformační síly galerie ovlivnila samotný design mnoha velkolepých nových uměleckých galerií, které byly otevřeny v posledních desetiletích. Mezi nimi je nejpozoruhodnější ze všech – skutečná katedrála mezi uměleckými galeriemi a něco jako triumfální symbol místa současného umění v moderním světě – londýnská Tate Modern, která byla otevřena v květnu 2000, aby přivítala nové tisíciletí.

Vstup do této největší budovy na světě věnované modernímu a současnému umění je znepokojivým zážitkem. Při průchodu dveřmi se ocitnete v obrovském prostoru, který byl původně turbínovou halou této přestavěné elektrárny. Stroje byly odstraněny a nezbylo nic než prostor. Jasně má za cíl vzbudit úžas v srdci návštěvníka. V tomto prostoru však nejsou vystavena žádná skutečná umělecká díla, s výjimkou určitých období, kdy jsou umělci speciálně pověřeni vytvořením vhodně velké instalace. Chcete-li se dostat ke skutečnému uměleckému dílu, musíte projít polovinu délky tohoto obrovského prostoru, projít dalším párem dveří a vyjet eskalátorem nahoru. dva lety, překročit další oblast foyer a vstoupit dalšími dveřmi. Člověk by se pak mohl ocitnout při pohledu na sochu nebo obraz. Je to, jako by naprostý prostor budovy měl přednost před čímkoli, co je v ní umístěno.

To by bylo zcela v souladu s Institucionální teorií umění: je to samotná galerie, která má zářivou sílu proměnit vše, co je v ní umístěno, v umění. Tato situace poskytuje zvláštní osobní pravomoc rozhodovat o tom, co se má považovat za umění, řediteli Tate, který má celkovou odpovědnost za to, co se rozhodnou zobrazit. Tento post zastával od roku 1988 do roku 2017 Nicholas Serota. Jeho vláda zahrnovala dohled nad rekonstrukcí a otevřením budovy Tate Modern.

To bylo také období, během kterého si konceptuální umění drželo dominantní postavení v mezinárodním měřítku. Jedním z důkazů toho bylo její postavení v užších seznamech na každoroční Turnerovu cenu za britské umění – kterou sám spravuje Tate, přičemž jediným stálým členem poroty je ředitel Tate. Tato cena vždy přitahovala značnou pozornost, často posměšnou a často špatně informovanou, britského tisku, což výrazně ovlivnilo vnímání současného umění veřejností. Navzdory tomu byla (dříve) každoroční výstava umělců zařazených do užšího výběru Turner Prize vždy populární a každý rok přitahuje některé z největších davů návštěvníků Tate.

Zpětně můžeme pravděpodobně datovat vrcholný příliv konceptuálního umění do roku 2001, kdy Turnerovu cenu vyhrál Martin Creed za dílo s názvem Světla se rozsvěcují a zhasínají . Dílo sestává z prázdné místnosti na galerii, ve které se světla skutečně rozsvěcují a zhasínají v pětisekundových intervalech. A je to. Nic jiného. Rok 2001 byl také rokem, kdy se Turnerova cena stala tak módní, že ji na slavnostním předávání cen předala Madonna. To jistě podnítilo úvahy o tom, zda lze Madonnino vlastní dílo snadno považovat za dílo s větší estetickou hodnotou než dílo Martina Creeda. Což by byl umělecky podnětnější způsob, jak strávit tři minuty svého času: sledováním rozsvícení a zhasnutí světel Martina Creeda nebo poslechem Madonny Jako panna ? Zdá se, že odtržení mezi takzvaným „výtvarným“ uměním a „populárním“ uměním dosáhlo bodu, kdy téměř všechny estetické kvality prosazovalo to druhé.

Ve skutečnosti slovo „estetický“, jak se používá ve filozofii, nemělo původně vůbec žádnou souvislost s uměním. Je odvozeno ze starověkého řeckého slova pro „pocit“ a vztahuje se konkrétně k tomu, co je vnímáno smysly. V tomto předuměleckém smyslu ho používá např. Immanuel Kant ve svém Kritika čistého rozumu (1781). V době jeho Kritika úsudku Kant ji však (1790) upravil tak, aby znamenala soud o kráse – i když se stále neomezovala na umění.

Tato historie odhaluje, jak se tradičně předpokládalo, že specificky ‚estetické‘ kvality uměleckého díla (jeho čistě ‚umělecké‘ kvality, na rozdíl od jeho morálních nebo instruktivních kvalit) spočívají v jeho smyslových kvalitách. S nástupem konceptuálního umění se však zdálo, že se výtvarné umění konečně zcela oddělilo od smyslové sféry a ponechalo tento obrovský a atraktivní region otevřený pro populární umění. Zatímco všechnu bohatost zvuku a obrazu dovedně zpracovala do úžasných hudebních videí Madonna – která by nebyla považována za způsobilou pro hlavní britskou uměleckou cenu – Martin Creed mohl svá díla zredukovat na pouhé nápady, které je stěží nutné uvést do praxe. Většina z nás dnes skutečně hledá estetické potěšení v oblastech, jako je film a hudba. Naproti tomu návštěva galerií současného umění se stala poněkud intelektuálním cvičením.

co je krása? od Cecilie Mou, 2021
Obrázek Cecilia Mou 2021. Chcete-li vidět více umění, instagramujte ji na @mouceciliaart

Přechod k sociálnímu umění

V době, kdy Nicholas Serota v roce 2017 odstoupil z funkce ředitele Tate, bylo umění propagované Tate Modern téměř očištěno od jakýchkoli rušivých smyslových kvalit – jako tomu bylo v případě velkých galerií moderního umění po celém světě. To vedlo k tomu, co by se dalo nazvat „uměním bez estetiky“. Ale mnozí si stěžovali, že v těchto dílech panuje nádech prázdnoty. „Koncepty“ prezentované konceptuálním uměním nejsou ve skutečnosti příliš zajímavé, obvykle. Přitažlivější a významnější koncepty by se daly snadno najít jinde – například v moderní fyzice; nebo dokonce ve filozofii. Umění se stalo prázdným – dobře symbolizovaným základním rysem Tate Modern, který je monumentálním prázdným prostorem, který nabízí, aby umožnil udělovat status umění téměř čemukoli. Není tedy divu, že by se objevily kandidátské kvality, které by zaplnily uvolněné oblasti, kde se kdysi mohly nacházet estetické prvky. Serotova nástupkyně ve vrcholné funkci v Tate, Maria Balshaw, se brzy chystala právě takový projekt.

V době nástupu do funkce se Balshawové zeptali London's Večerní standard novinách, které považovala za nejdůležitější funkci Tate. Její odpověď zněla: Povolit sociální učení a angažovanost v tom, v jaké zemi chceme žít (4. července 2017).

Nejnápadnějším rysem tohoto prohlášení je, že izolovaně by člověk ani netušil, že mluví o umělecké galerii. Může to být jakákoliv oficiální organizace. Jeho oficiální tón je dán v první větě: organizace ‚dává svolení‘ lidem – což znamená, že by takové povolení mohla odmítnout, pokud by se rozhodla. Ale možná ještě významnější je, že umění má specifickou funkci, „sociální učení“, které nemá nic společného s estetikou, jak je tradičně chápána. Z toho vyplynulo, že Tate Modern, jako hlavní instituce, která rozhoduje o tom, co je třeba považovat za umění, bude nyní rozhodovat o tom, co kanonizovat jako umění, na základě očekávaného efekty uměleckých děl na diváky, nikoli na jakékoli inherentní vlastnosti, které díla mohou mít. V tomto pojetí má umění – a pouze má – sociální funkci.

Ve vydání vlastního časopisu Tate v létě 2020 Tate atd , článek o tomto vývoji označoval výsledná díla jako „umění sociální praxe“ nebo „sociálně angažované umění“. Budu používat jednodušší frázi „sociální umění“. Většina instalací objednaných Tate během Balshawova ředitelování zatím patří do této kategorie.

Jako reprezentativní příklad sociálního umění vezmu exponát s názvem ročník 3 , navržený Turnerem oceněným umělcem Stevem McQueenem a vystavený v Tate Britain (starší ze dvou londýnských budov Tate) od listopadu 2019 do ledna 2021 (s přerušením kvůli Covidu). Stejně jako u mnoha konceptuálních umělců, Steve McQueen pouze navrhl myšlenku, kterou pak provedl tým lidí zaměstnaných Tate.

McQueenovou myšlenkou bylo pořídit fotografii ve stejném formátu třídy 3. ročníku (sedmileté) každé školy v Londýně. S účastí souhlasilo 70 % škol. Výsledné stovky zarámovaných fotografií – v podstatě stejné jako formální třídní fotografie, které každý rok pořizuje mnoho škol – byly instalovány od podlahy až ke stropu na stěny obrovské galerie Duveen v centru Tate Britain. Zdá se, že pořadí fotografií se neřídí žádným konkrétním schématem a ani na něj nedohlížel sám McQueen. Jakékoli vzory, které můžeme vidět – například různé třídy nosí uniformy podobné barvy – jsou čistě náhodné. Důležitou součástí projektu bylo pozvání každé fotografované třídy k návštěvě galerie spolu se svými učiteli v čase, který jim byl vyhrazen, aby si mezi stovkami na stěnách mohla vyhledat svou vlastní fotografii. Maria Balshaw o této instalaci řekla: Toto může být to nejambicióznější umělecké dílo, jaké jsme kdy v Tate Britain ( Večerní standard , 18. září 2018). Kurátorka Carrie Wallis vysvětlila svůj zamýšlený účel a uvedla, že její ambicí je, aby galerie zavedla do školáků takové myšlení, že mohou pokračovat v dosahování čehokoli, co chtějí ( Večerní standard , 15. listopadu 2019).

Ale toto je velmi objevné prohlášení. Tato umělecká instalace má za cíl nainstalovat myšlenku do myslí dětských diváků, jako by se jim do mozku nahrával software. To je do značné míry přiznání, že účelem tohoto moderního druhu umění je propaganda , i když módní odrůdy. A myšlenka, kterou zde chtějí propagovat, je: ‚Můžete dosáhnout čehokoli, co chcete‘ – toto tvrzení je pozoruhodné tím, že je zcela nepravdivé. Četné faktory, zejména faktory společenské třídy a náhody běhu života, snadno zabrání většině lidí dosáhnout toho, co chtějí.

Louis Althusser, skutečný francouzský marxistický intelektuál kouřící dýmky Clintona van Inmana
Portrét Clinton Inman 2020 Facebook na clinton.inman

Proč si tedy tato vládou financovaná instituce přeje vložit do dětí falešnou myšlenku? Nejjednodušší odpověď je: to jsou vládní instituce typicky dělat. Vládní instituce jsou tím, co francouzský marxistický filozof Louis Althusser (1918-1990) nazval ‚ideologické státní aparáty‘ (viz jeho esej s tímto názvem ve sbírce Lenin a filozofie ).

Slovo „ideologie“ obvykle odkazuje na jakýkoli soubor přesvědčení a teorií zastávaných konkrétním jednotlivcem, aniž by to znamenalo jakýkoli soud o pravdivosti nebo nepravdě těchto přesvědčení. V tomto smyslu se odkazuje na „křesťanskou ideologii“ nebo „marxistickou ideologii“. Ale použití slova Althusserem je jiné. V ‚Ideologické státní aparáty‘ definuje ideologii jako náš imaginární vztah k našim reálným podmínkám existence. V tomto smyslu ideologie ano nikdy přesný popis našich poměrů, ale naopak něco, co každý takový popis zakrývá zkreslující okolnosti. Pro Althussera je toto zkreslení funkcí, kterou ve společnosti hraje ideologie. Zamýšlené, ale falešné poselství Tateovy instalace je příkladem ideologie v tomto smyslu. Vložení do něčí mysli myšlenku, že může dosáhnout čehokoli, co chce, zatemňuje před jeho vědomím řadu faktorů, které tomu brání, aby to byla pravda. To je podle Althussera úloha ideologických státních aparátů – jako jsou veřejně financované umělecké galerie.

Sociálně zapojená propaganda

Téměř všechny příklady sociálního umění zahrnují participativní aktivitu diváka, která je považována za část díla, nikoli vnějšku. V případě ročník 3 , tuto roli zaujímá pózování dětí na fotografii a následná návštěva galerie, aby našly svůj obrázek na zdi. Každé dítě pózovalo pro fotografii, jako by oznamovalo This is me!, a později se ocitlo na zdi galerie (To jsem já!). Sebeprezentace je velmi omezená (Seřaďte se do té řady! Čelem k fotoaparátu!) a prezentace je pak potvrzena fotkou (To jsi ty! Tam patříš – tam do té třídy!). Toto je téměř schematická ukázka toho, co Althusser nazývá „interpelace“. Interpelace odkazuje na obecné procesy, při nichž je každý jedinec zasazen do specifického místa ve společnosti a je veden k přijetí tohoto umístění. To je podle Althussera jedna z hlavních funkcí ideologie. Podle Althussera by úlohou politické analýzy mělo být odhalit struktury společnosti, které ideologie překrývá a zkresluje, a tím uvolnit interpelace, kterým jsme všichni byli vystaveni.

Tyto myšlenky měly velký vliv na radikální politické umělce v 70. letech. Jak vidíme, dnešní sociální umění má přesně opačný záměr a posiluje divákovy interpelace do sociální oblasti. Je proto překvapivé, že mnoho recenzentů ročník 3 tvrdil, že jde o politicky pokrokové dílo! Mnozí poukazovali na značnou etnickou rozmanitost dětí na fotografiích – fakt, který by jistě nikoho, kdo žije v Londýně, nepřekvapil. Bylo to proto považováno za prohlášení proti rasismu. Ale ‚Rasismus je špatná věc‘ už není kontroverzním výrokem, i když bohužel ještě není plně společensky realizován. Tam jsou je tu stále spousta rasistů. Ale obecně řečeno, nejsou to lidé, kteří by pravděpodobně navštěvovali veřejné umělecké galerie, jako je Tate. Významným rysem sociálního umění je, že jeho poselství se často zdají být vyjádřeno nekontroverzními tvrzeními, jako je „Rasismus je špatná věc“, a přesto je přídavné jméno, které se o těchto dílech často používá, „náročné“. Ale lidé, kteří by jimi byli zpochybňováni, tam nebudou, aby byli zpochybňováni, a my ostatní prostě budeme mít své současné názory posíleny. Daleko od kritizující rasismus v naší společnosti ho tedy tato instalace jednoduše ignoruje. Děti všech etnických skupin jsou ve všech školních skupinách ukazovány na stejných místech, a tak se věci samozřejmě mají by měl být – ale to znamená, že realita rasového rozdělení je zatemňována. Toto zatemnění označuje instalaci jako dílo ideologie v Althusserově smyslu, ukazující, jak může být sociální umění formou oficiálně schválené propagandy.

Kdykoli vyslovíme názor, že něco ‚není ve skutečnosti umění‘, je rozumné, že bychom měli být vyzváni, abychom řekli, co to v takovém případě vlastně je. U konceptuálního umění je překvapivě těžké na to najít odpověď. Ale se sociálním uměním se odpověď „propaganda“ zdá být rozumnou odpovědí.

Umělé uhýbání

Byla institucionální teorie umění správná, cokoliv, co Tate vystavoval jako umění musí být uměním, podle definice. Samotný fakt, že to můžeme zpochybnit, ukazuje nedostatečnost institucionální teorie.

Když se Arthur Danto rozhodl, byla to samotná galerie, která proměnila Warholovy Lesklé krabičky do umění zanedbával různé další rysy, které tyto předměty odlišovaly od krabic v supermarketu. Za prvé, Warhol Krabice byly vyrobeny z překližky, nikoli z lepenky, díky čemuž byly pevnější a méně pomíjivé. Za druhé nemají žádné skutečné otvory. Do nich nemůžete nic vložit. Ve skutečnosti to nejsou vůbec žádné krabice, stejně jako obraz postele není skutečnou postelí (jak již dávno poukázal Platón). Jsou to a reprezentace krabic a nemají žádné utilitární využití. Vše, co může kdokoli udělat, je podívat se na ně a zaujmout ten kontemplativní postoj, který je tradičně považován za vedoucí k estetickému ocenění. Sociální umění od nás naopak vyžaduje účast, nikoli kontemplaci; angažovanost, ne odtržení. Má utilitární cíl: vyvolat v mysli diváka specifické postoje.

Naštěstí nikomu nebrání produkovat jiné druhy umění, i když se pravděpodobně nedočkají podpory institucí, jako je Tate. Ve skutečnosti žijeme v době velmi bohaté umělecké produkce, i když většina z ní se neobjevuje v uměleckých galeriích. Ačkoli oficiálně schválené „výtvarné umění“ bylo zbaveno všech svých estetických aspektů – nejprve zůstal pouze koncept a nyní zůstala pouze ideologie – není těžké najít vzrušující estetické zážitky: jsou vzdáleny pouze jedním kliknutím na YouTube.

Toto zvláštní setkání světů mezi Martinem Creedem a Madonnou v roce 2001 by se dalo považovat za emblematický okamžik. Galerijní umění již začalo klesat z estetického významu, zatímco hudební video již bylo na vzestupu a stalo se dnes jednou z hlavních forem uměleckého vyjádření. Až se budou psát dějiny umění jednadvacátého století, budou důležitými jmény lidé jako Billie Eilish, Lana Del Rey a FKA twigs spíše než vítězové Turnerovy ceny.

Umění je všude kolem nás, ale jen zřídka uvnitř galerií.

Peter Benson žije a pracuje v Londýně. Býval pravidelným návštěvníkem uměleckých galerií hlavního města, než je pandemie všechny uzavřela.