Hudební hermeneutika: ‚Autentické‘ provedení staré hudby

Co dělá hudební představení autentickým? Co vlastně rozumíme pod pojmem autenticita? Michael Graubart hledá nějaké odpovědi.

Bachovy fugy na klavichord nebo klavír? Handel árie s přidanými ornamenty nebo obyčejné? Mozartovy koncerty na fortepiano, husle a bezventilové lesní rohy nebo na klavír Steinway a moderní orchestrální nástroje? Beethovenovy symfonie v krkolomných rychlostech naznačených značkami metronomu, které později přidal do svých partitur, nebo v tempech, která dirigenti tradičně považovali za hudebně vhodná? Takové otázky jsou dnes hodně v hlavách návštěvníků koncertů a kupců CD i interpretů. Ve skutečnosti jsou to pouze konkrétní příklady toho, co určuje interpretovu „interpretaci“ jakéhokoli hudebního díla, ale soustředí mysl na hmatatelné, objektivní aspekty výkonu, na rozdíl od jemných, neuchopitelných, často téměř neanalyzovatelných komplexů. frázování, artikulace, dynamických a agogických nuancí a vnitřních texturních balancí, které obecněji odlišují jedno provedení daného díla od druhého. Byl jsem v sanitce a slyšel jsem sirény. Říkal jsem si: 'Doufám, že to stihneme včas.' Zdravotník vedle mě řekl: 'Uděláme, co bude v našich silách.'

Hermeneutika – ve filozofii, ale i v jiných kontextech – je teorií interpretace nebo porozumění. Jakýkoli hermeneutický podnik, který se zabývá psanou hudbou, musí začínat notací – „abecedou“ znaků – použitou v partituře. Sestavení autoritativního textu ze zdrojů, jako jsou autogramy, opisy rukopisů, tištěné partitury, orchestrální party – s úpravami skladatelem nebo jeho prvními interprety nebo bez nich – korektury korektur, dopisy od skladatele a slovní popisy raných představení je záležitostí textu. kritika a stipendium. Ale během těch zhruba osmi set let, během kterých existoval notový zápis přibližující se našemu modernímu, se jednotlivé znaky ('písmena') a jejich kombinace ('slova' a 'věty') postupně, a v některých případech radikálně změnily jejich významy. Přál bych si, abych jí mohl pomoci, ale nemohl jsem nic dělat. Cítím se tak bezmocná a sama.

Další problém může nastat, pokud je hudební partitura považována spíše za soubor pokynů pro umělce než za artefakt jako takový. Jeho instrukce lze zhruba rozdělit na zápis „prostředků“ a „konců“. Notový záznam pro popovou píseň často obsahuje příklady prvního: notace pro kytarové akordy nespecifikuje tóny, které mají být produkovány, ale místo toho říká hráči, o které pražce na hmatníku by měla být každá struna zastavena; renesančním a barokním ekvivalentem byla loutnová tabulatura. Tohle je fajn; ale noty, které zazní, samozřejmě závisí na notách, na které byly struny naladěny. Je tam loutna od člena rodiny Neusiedlerů, židovský tanec , kterou historické knihy citovaly jako raný příklad parodie nebo dokonce antisemitismu v hudbě, protože melodie na horních dvou strunách se zdá být ve dvou různých tóninách a nehodí se k doprovodu. Ale nestandardní ladění strun se příležitostně používalo v Norimberku v šestnáctém století, a pokud je přijato vhodné, vychází skladba jako velmi přímočará, zcela v D dur!

Ale výhradní spoléhání se na notaci „konců“ může být stejně matoucí. Příkladem je častý výskyt specifikovaných tónů, které nejsou součástí přirozené řady základů a podtónů v partiturách hudby pro lesní roh 17. a 18. století, které neměly žádné ventily, které by umožnily tyto tóny zaznít. Takové poznámky musely být jakoby ‚falešné‘; ale způsob, jakým se to dělá, ovlivňuje způsob, jakým hudba zní. Víme, jak se to dělalo v době Mozarta a Haydna, ale existuje jen málo důkazů, a to protichůdných, které by ukázaly, jaké techniky se používaly v době Bacha a Händela.

Nástroje používané v dřívějších stoletích – dokonce i v devatenáctém – se zvukem lišily od těch moderních, i když byly předky našich známých a měly stejné názvy. Toto je nejjasnější problém spojený s „autentickým“ provozováním staré hudby, ale ve skutečnosti je to velmi komplikovaný a komplexní problém. Vrátím se k tomu později, ale jako úvod do něj stojí za to zvážit na jedné straně normativní, skutečně etické důsledky „autentického“ (a „neautentického“!), a na druhé straně trapné Skutečnost, že mnoho milovníků moderní hudby má z poslechu moderních nástrojů větší estetický požitek, zejména proto, že tyto nástroje jsou v dnešních velkých koncertních sálech často účinnější než nástroje určené k poslechu v malých místnostech barokních nebo klasicistních paláců.

Mnoho hudebníků se snaží ospravedlnit použití moderních nástrojů argumentem, který se, jak se zdá, nejčastěji objevuje v souvislosti s Beethovenovými klavírními sonátami a koncerty. Víme, že byl neustále nespokojený s klavíry své doby. Že by neměl? přednostně jeho hudba se bude hrát na moderním koncertním křídle Steinway? Pravděpodobně ano. Ale můžeme si být docela jisti, že by pro to napsal jinou hudbu!

Když se vrátíme k otázkám notace, setkáváme se tváří v tvář s klasickými problémy hermeneutiky. Jen interpret ví, jak moc hudební partitura (a zvláště ta před 20. stoletím) dělá ne předepsat. Jakékoli skóre musí být interpretováno v rámci horizontu, rozvětveného komplexu předpokládaných konvencí a praktik, jeho období. Dva příklady – ale dva důležité – musí stačit.

J.S. Bach ve svých partiturách často nenaznačoval tempo. Hodně z jeho hudby bylo určeno pro představení režírovaná jím; ale určitě ne všechny. Můžeme se domnívat, že když psal slova znamenající „rychle“ nebo „pomalu“ přes jednotlivé kusy, myslel tím „rychlejší než obvykle“ nebo „pomalejší než obvykle“. Ale co je „obvyklé“? V Bachově době bylo o těchto záležitostech napsáno mnoho a existují důkazy, že normální srdeční tep (který je ze zdravých neurofyziologických důvodů také pohodlnou rychlostí chůze) byl považován za normu. Skutečně existovala tradice lidského srdce jako metronomu, spolu se složitými indikacemi proporcionálně vyšší nebo nižší rychlosti, sahající až k ‚Tactus‘ středověkého sbormistra; ale ačkoli Johann Quantz, učitel hry na flétnu Fridricha Velikého, rozlišoval mezi srdečními frekvencemi flegmatických a cholerických umělců, což naznačuje velkou přesnost, aplikace temp odvozených od srdečního tepu na hudbu s různými rytmy a metry není tak jednoduchá.

Dvousečný meč může být i uváděný doklad posluchačů o vystoupeních v období vzniku hudby. Řekněme, že někdo, kdo se zúčastnil prvního představení Monteverdiho nešpor v Benátkách v roce 1610, napsal příteli, ve kterém chválil sladkost hlasu sólisty nebo počet použitých nástrojů. Co z toho můžeme vyvodit? Že sladké hlasy a velké instrumentální soubory byly tím, co každý doufejme očekával, nebo že při této příležitosti vynikly tím, že malé skupiny nástrojů a renesanční hlasy (jejichž pronikavost naznačují hudební paralely s určitými druhy lidové hudby, které se dodnes provozují, a pozice Adamových jablek zpěváků na renesančních malbách) byly ještě normou?

Otázka přístrojového vybavení je poněkud odlišná. Písemné prameny hudby před polovinou 18. století často neuvádějí, na jaké nástroje by se měla hudba hrát; v případě hudby ze šestnáctého století a dříve se takové náznaky téměř nikdy nedodávají. Svou roli zde hrály i konvence. Sborovou hudbu v renesanci často doprovázely pozouny, pokud byly posvátné, violy a možná i zobcové flétny, pokud byly světské. Pravdou však bylo, že skladatel sám sebe považoval za poskytovatele „hudební sady pro kutily“, kterou interpreti sestavili za použití jakýchkoli zpěváků a instrumentalistů, kteří byli k dispozici, s ohledem na velikost prostoru pro vystoupení a sociální kontext koncertu. výkon. Naším dnešním problémem tedy není nedostatek znalostí, ale přílišná svoboda. Chcete-li provést motet nebo madrigal z 16. století, který se na stránce zdá se skládat z pěti nedoprovázených vokálních linek, používajících, řekněme, chlapecké výšky a kontratenor a přidělující další vokální linky dvěma sackbutům (renesančním pozounům), basová viola, arciloutna a malé varhany by mohly být považovány za „historicky poučené“; nechat ji zpívat za doprovodu elektrické kytary a baskytary, syntezátoru a bicí soupravy by nebylo, byť by to mohlo být příjemné. Ale kde uděláme čáru? Moderní housle, viola a violoncello? Trubka s ventily místo altového sackbutu? Při rozhodování je třeba vzít v úvahu, jaké nástroje mohly být ve skladatelově době k dispozici: Bach zařídil vlastní triosonátu v G, původně pro dvě flétny a continuo, pro violu da gamba a cembalo, ale zvuk moderních fléten si nedokázal představit. a moderní piano. Používání dobových nástrojů, a pokud je umíme, dobových úklonů, artikulace, frázování a tempa, má praktické výhody. Kolik z nás vlastně má slyšeli hlavní téma první věty Beethovenovy 8. symfonie, poprvé slyšené jemně zahrané sólovým klarinetem, když se ve vyvrcholení věty vrací nízko ve violoncellech a basách, zatímco celý zbytek orchestru duní chorálově harmonizace přes vrchol? Mám – ale pouze v představeních orchestrů s lehčím zvukem žesťů a dechových nástrojů z počátku 19. století a se smyčcovou sekcí se spodním objemem, preferující violoncella a basy, běžné v Beethovenově době.

Ale důležitá otázka zní: Proč posloucháme hudbu z období, které není naše?

Pokud to posloucháme pro bezprostřední potěšení, pak jsou výkony na nástroje, které nás baví, staré nebo nové, to pravé.

To platí i pro styl vystupování. Nikdo by netvrdil historickou perspektivu pro vokální jazzová vystoupení Swingle Singers s Bachovými cembalovými skladbami bez doprovodu (Swingle I, samozřejmě, ne ona etiolovaná reinkarnace, Swingle II). Ale v tom smyslu, že to byly integrované, dokonalé, nesmírně zábavné kusy moderní hudby s takovým Bachovým pozadím, aby vyzdvihly způsoby, jimiž byli jazzem a jak se odklonili od barokní hudby, měli svůj vlastní, nehistorická autenticita.

Pokud se na druhou stranu snažíme vstoupit do světa velkého skladatele z dřívější doby, jako bychom mohli chtít vstoupit do světa Sofokla nebo Shakespeara, protože věříme, že forma intelektuální a emocionální komunikace, zprostředkované interprety, se může odehrávat mezi záměrným expresivním aktem skladatele a námi samotnými, pak pouze představení, které staví to, co slyšíme, na pozadí toho, co bylo obvyklé a očekávané v době sestavení díla může generovat význam a vliv odchylkou od těchto norem. Pouze produkce Antigona že nejenže činí náboženské přesvědčení a sociální praktiky té doby věrohodnými, ale umožňuje modernímu divákovi, aby si je osvojil, může vygenerovat emocionální náboj a intelektuální význam enormnosti ponechání Polynicesova těla nepohřbeného. Pouze provedení Beethovenova 4. klavírního koncertu v koncertní situaci, kdy člověk očekává, že klasický koncert začne orchestrem a nikoli sólistou a nezmění se na dálkovou klávesu v šestém taktu, může umožnit reagovat na to. mimořádné otevření (které by v romantickém nebo moderním kontextu bylo zcela výjimečné).

To vyvolává dva velmi velké problémy – jeden estetický a psychologický a druhý filozofický. První je, že jediným prvkem představení, který nikdy nemůže být ‚autentický‘, je posluchač. První posluchači Bacha Italský koncert (navzdory svému názvu skladba pro sólové cembalo) museli vyskočit z kůže při nečekaně hutném sedmitónovém akordu, který ji začíná. Nám, jako jsme zvyklí na proudové motory, pneumatické vrtačky a stovku symfonických orchestrů, a navíc při poslechu ve velkém sále to zní jako příjemné cinkání. Stejně tak disonance, s níž Bachova kantáta č. 54, Odolejte hříchu , začíná by velmi živě vyjádřil kongregaci v roce 1714 nesoulad, který hřích způsobuje v našich duších a ve světě, ale nám, zvyklým na Mahlera a Schoenberga, Stravinského a Birtwistle, to zní smyslně a expresivně (ačkoli to musí být přiznal, že toto byl ve skutečnosti také součástí Bachova expresivního záměru, protože světské blaženosti hříchu jsou v jednom a tom samém zvuku v kontrastu s jeho duchovní rušivostí).

Druhým je identita hudebního díla. Spočívá ve skladatelově počáteční mentální představě… v psané partituře… v každém představení… v tom, co se odehrává ve vědomí každého posluchače? Existuje pouze jedna 5. symfonie Beethovena nebo tolik, kolik posluchačů poslouchalo její provedení? V podobě otázek: Jak dalece se může výkon daného díla odchylovat od toho, co je obecně přijímáno jako běžný rozsah možných výkonů, než přestane být výkonem tohoto díla a změní se v jiný kus, a kdo rozhoduje o čem jsou hranice normálního rozmezí? tento problém nás vrací k mnoha výše uvedeným tématům.

Michael Graubart je skladatel