Ne tak vlídný svět fotografie
Atika Qasim zpochybňuje své vlastní i cizí motivy k fotografování.
Tento snímek byl pořízen v létě roku 2010. Moje rodina se rozhodla zamířit do severních hor Pákistánu strávit dovolenou. Chlapec na obrázku sedí u řeky Kunhar v malém městě Balakot, pár mil od našeho cíle, Naranu. Když jsem byla tehdy ještě malá holčička, neuměla jsem tak docela ovládat fotoaparát a nikdy nebylo zamýšleno, aby obraz nabyl podoby, kterou vidíme zde. Snažil jsem se zachytit láhve, které byly v řece chladné, a chlapec byl náhodou vedle nich. Tehdy byl pouhou obstrukcí a teprve o pár let později jsem si uvědomil, jak podmanivá scéna to byla. Chtěl jsem to poslat na uměleckou výstavu na mé střední škole, ale nikdy se to nestalo. Ale když jsem si vynadal, že jsem to neudělal z lenosti, teď si úlevně povzdechnu. Moje motivy k přeměně tohoto chlapce v umělecké dílo byly založeny na hledání chvály za dovednost, kterou jsem nikdy neměl – fotografování. Bez empatické náklonnosti k němu, bez znalosti jeho příběhu a identity jsem pro něj chtěl napsat příběh: příběh, který měl být jeho, ale ne od něj. V tomto článku se chci krátce podívat na to, jak umělci často přepisují vyprávění a hlasy svých subjektů tak, aby vyhovovaly jejich vlastním zájmům, a jak tím redukují vědomé bytosti na pouhé objekty své pozornosti. Zrovna jsem chtěl jít spát, když jsem uslyšel klepání na dveře. Vstal jsem a odpověděl, a stál tam muž se zbraní. Řekl 'dej mi všechny své peníze'. Byl jsem zděšen. Nevěděl jsem, co mám dělat. Dal jsem mu všechny peníze, které jsem měl v peněžence, a on utekl. Třásla jsem se a srdce mi bušilo jako o závod. Nemohl jsem uvěřit tomu, co se právě stalo.
Když jsem poprvé našel tento snímek ve svém fotoaparátu, pocítil jsem k chlapci určitý pocit tahu – škoda, že jsem se maskoval jako empatie, abych mohl přivést před sebe „neprivilegovaného vesnického chlapce“. z privilegovaných 'dárců' mých vrstevníků. Absurdita toho mi začala být jasná, až když jsem si přečetl knihu Frantz Fanon Černá kůže, bílá maska (1952). V této knize Fanon hovoří o dynamice moci a podrobení z rasové/antikoloniální perspektivy. Inspirován tím, jak Qalandar Memon četl Fanona v knize Curating After the Global: Roadmaps for the Future (2019), chci tuto analýzu posunout o něco dále. Poprvé, když jsem viděl mrtvé tělo, byl jsem v márnici. Byl jsem jen nováček, čerstvě z akademie. Nikdy nezapomenu na pach smrti, který mě zasáhl, když jsem vešel dovnitř. Nebylo to jako nic, co jsem kdy předtím cítil.
Fanon v úvodu knihy rozlišuje zóny nebytí a bytí. „Zóna nebytí“, jak to říká, je „sterilní a vyprahlá“ – oblast zoufalství, nedostatku a utrpení, v podstatě obydlená poddruhem světa – nebo pro účely tohoto článku poddruhem Láhauru, kde žiji. (‚Subaltern‘ je vkusnější, ‚akademicky vhodnější‘ slovo pro marginalizované.) Na druhou stranu ‚zóna bytí‘ je oblastí privilegií a moci – oblast, kterou náhodou obývám. Stejně jako v koloniální situaci, kdy bílí muži mají moc definovat své barevné poddané, tak to platí i pro jejich privilegované „dědice“ v této postkolonii: bohatí z Láhauru mohou definovat a určovat příběhy chudých, zatímco chudí sami mají malou nebo žádnou moc v procesu definování nebo nad ním. Ale chystal jsem se udělat právě takové privilegované definování tím, že jsem odevzdal tento obrázek na výstavu.
Chlapec prodával chlazené nápoje turistům. Možná si nemohl dovolit ledničku, nebo možná byl udržitelný, než byla v pohodě. Někdo z privilegovaného prostředí by se mohl divit, proč chlapec v jeho věku nechodí do školy. V jeho prospěch se dalo vykouzlit tolik myšlenek. Ale kdybychom jen dokázali sebrat tu slušnost ptát se o jeho životě, nemuseli bychom to definovat jeho jménem.
Definující nastavení mysli je založeno někde na myšlence, že jako obyvatelé „zóny bytí“ máme moc změnit svět, a proto je morální odpovědností v náš prospěch se o to starat (a bohužel ), kteří se o sebe nemohou postarat. Předpokládáme, že jelikož podřízený nemůže mluvit, musíme tak učinit jeho jménem. Realita je však velmi odlišná. Na okraji společnosti mít mluvili – nebo spíše křičeli – po celou dobu: jen jsme se rozhodli neposlouchat jejich hlasy. To, co se nám pak jeví jako ‚bezhlasné mávání‘, je volání o pomoc – takže musíme skočit do toho, abychom je zachránili.
Tato „morální povinnost“ se mi nyní jeví jako příliš výkonná. Říkám tomu ‚paternalistická benevolence‘: nejprve tyto lidi definujete, pak se je pokusíte dedefinovat, než je předefinujete tak, aby vyhovovaly vaší agendě. Paulo Freire tento fenomén lépe vysvětluje ve své knize Pedagogika utlačovaných (tr. 2005), když říká: Aby měli utlačovatelé trvalou příležitost vyjádřit svou „štědrost“, musí také udržovat nespravedlnost. Nespravedlivý společenský řád je trvalým zdrojem této „štědrosti“.
Tento proces nám umožňuje vykoupit se. Stejně jako svěcená voda je tato ‚štědrost‘ způsobem, jak se snažit smýt naši vinu z toho, že jsme privilegovaní. Ale chci tuto myšlenku vztáhnout konkrétněji k uměleckému světu, protože zde je paternalismus obyvatel „zóny bytí“ silně maskován jako neškodný. Proces přepisování narativů – definování námětů a jejich redukce na ozdoby pro naše umělecké galerie – je zde proveden tak krásně, že působí téměř altruisticky.
Alia Al-Saji ve svém článku „Přilepeno k obrazu: Kritická fenomenologie rasismu prostřednictvím uměleckých děl“ (2019) hovoří o tomto procesu přepisování narativů a o tom, jak jsou neustále posilovány prostřednictvím umění. Bere Fanonovy myšlenky a staví kolem nich a kolem témat orientalismu v uměleckých dílech argument. Tvrdí, že rasismus (který lze široce chápat jako ‚jiné‘) se opírá o ‚epistemologii nevědomosti‘. Al-Saji nastiňuje, jak si bílý muž obvykle dobře uvědomuje rasovou situaci, ale zároveň předstírá, že tomu tak není. Poté vytvořené příběhy jsou produktem jejich záměrné nevědomosti vůči životům druhých – ať už jsou to barevní lidé pro Fanona a Saji, nebo pro mě podřadník Láhauru.
Tato dynamika se stává ještě absurdnější, když ji vidíme odtud v Láhauru. Zde jsou ti v zóně nebytí systematicky drženi stranou od světa umění. Za prvé, umění je pro ně luxus, a proto je pro ně nedostupné a tak bezcenné. Obyvatelé této zóny nemají čas oddávat se „umění“, jinak přijdou o drahocennou mzdu. Umění je užitečné pouze tehdy, když se za něj dá koupit chleba: například jako malíři na stavbách, autoři nákladních aut nebo kaligrafové pro politické transparenty. A tito pracovníci většinou považují za vedlejší práce.
V Lahore (stejně jako ve většině světa) patří umělci, kteří se dostanou do galerií, většinou k městské střední až vyšší třídě. Ti, kdo vlastní a spravují tyto galerie, jsou také stejnou třídou lidí, ne-li bohatší. Jejich tvorba se většinou zaměřuje na témata, která zajímají je, jejich dárce a zahraniční hosty, kteří sem občas zavítají. Jedním ze slavných témat tohoto světa je dívat se na svět nebytí a vnést do něj světlo pro „charitativní“ účely. Zde jsou zobrazeni subjekty, které neustále potřebují pomoc a „shovívavost“. Řeč jejich těla je často zobrazována tak, že jsou zobrazováni jako slabí a nežádoucí. Nežádoucí jsou nejen jejich situace, ale také těla subjektů: jejich obličeje, kůže a tak dále. Obrázek se stává an lekce pro bohaté – urdské slovo, které znamená „varování“ nebo „lekce“. Poskytují varovné příběhy pro pohodlné. Stejně jako „falocentrický západní pohled“ bílých umělců redukuje „exotické“ nezápadní ženy na sexuální objekty, jsou obyvatelé „zóny nebytí“ redukováni na objekty pro bohatý a „benevolentní“ pohled. Tento pohled se dívá pouze na pózovaný obrázek, který vytvořil, a ne na realitu. A bez ohledu na to, jak velkorysý nebo laskavý může být tento pohled ve skutečnosti, vždy se bude dívat shora na lidi v „zóně nebytí“.
Dětská práce v Karolíně , Lewis Hines, 1909 (také na druhé straně)
Zvláště znepokojivé je, že subjekty tohoto umění jsou nejen zbaveny svého hlasu a identity, ale v praxi jsou fyzicky vyloučeny z těchto „všech otevřených“ uměleckých galerií, které vystavují jejich podobizny. V Gulbergu, oblasti pro ultrabohaté z Láhauru, je několik uměleckých galerií, které jsem zde během let jako student navštívil. Teoreticky jsou otevřeny všem; ale ve skutečnosti nikdy nenajdete nikoho v hadrech, žádnou ženu držící etnické hrnce ani žádné dítě, kromě těch zarámovaných na zdech. Ozbrojené stráže mimo tyto budovy zajišťují, že dovnitř není vpuštěn žádný nebezpečný a cizí člověk. (Slova 'podivný' a 'nebezpečný' jsou vždy chápána společně o těch, kdo se nacházejí v 'zóně nebytí'.) To činí celé utrpení poněkud ironické: náměty jsou příliš podivné na to, aby je bylo možné do těchto prostor vpustit osobně, ale jsou zdrojem inspirace i lítosti, jsou-li v těchto prostorách představovány jako umění!
Co by se k tomu všemu mělo říct? Někdo by mohl namítnout, že i umělci mají svobodu projevu a že jejich práce je reprezentací jejich vlastní perspektivy. To může být pravda – ale to neomlouvá redukci znevýhodněných na ornamenty a karikatury v zájmu vlastní svobody. V minulosti a dokonce i dnes existovali umělci, kteří namísto vnucování vlastní perspektivy pouze zesilují hlasy svých subjektů. Lewis Hine, americký fotograf dvacátého století, který svou prací upozornil na společenské neduhy, je jedním z takových umělců. I když Hine pocházel ze ‚zóny bytí‘, nesnížil tyto lidi na ozdoby do salonů bohatých. Spíše odnesl svou práci do konferenčních místností těch, kdo rozhodovali, a přiměl je k akci. Jeho práce, Dětská práce v Karolíně (1909), sympaticky vylíčil problém dětské práce a dokázal, že umění může být silou zásadní společenské reformy.
Stejně jako Hine může být člověk ve svém umění citlivý, zvláště když zastupuje někoho jiného. Buďte tak laskaví, naslouchejte jim a nechte je, aby se sami definovali. Pak psát své příběhy: jedničky ony vyprávěli. A až tak učiníte, pusťte tyto lidi do uměleckých galerií; a to nejen v podobě jejich pověšení na stěny. Udělejte z prostoru umění všeobjímající, od stvoření po zobrazení. Tohoto procesu lze dosáhnout pouze s účastí na stejných úrovních jako ti v zónách bytí a nebytí. Jinak zobrazení zůstane aktem paternalistické benevolence.
Fotil jsem to před deseti lety, ale teď bych se nikdy neodvážil mluvit jménem tohoto chlapce. Uznávám ho jako víc než jen předmět mého pohledu. I když si občas říkám, jestli ještě u řeky Kunhar prodává studené nápoje, nebo ho osud zavedl na jinou cestu.
Atika Qasim je absolventkou politologie, v současné době žije v Pákistánu.