Hlodavci ke svobodě

Matthew Coniam říká to Hromnice vysvětluje existencialismus zábavněji než Sartre.

Hromnice (Groundhog Day, 1993) byla jednou z nejoceňovanějších a nejoblíbenějších amerických filmových komedií devadesátých let, obdivovaná jak pro svou srdečnou romantiku, tak pro rozkošnou komickou absurditu své ústřední premisy. V tomto článku se snažím ukázat, že jde také o něco jiného, ​​alespoň do jeho poněkud neuspokojivého konce: o jednu z nejpřesvědčivějších a nejinteligentnějších rozšířených dramatických metafor pro ústřední principy humanistického existencialismu, jaké kdy byly na plátně kina představeny. (Samozřejmě to neznamená, že to tak bylo skutečně zamýšleno, ale je zajímavé poznamenat, že jeho hvězda, komický herec Bill Murray, natočil film krátce po období, kdy si dal pauzu od své filmové kariéry. věnovat se jiným zájmům, včetně studia filozofie…) Musím to stihnout do konce dne. Budu si muset odpracovat prdel, jestli to chci stihnout do konce dne.

Murray ve filmu hraje Phila Connorse, cynického, světem unaveného televizního meteorologa, který se vydává na každoroční výlet na venkovské Hromnice, přičemž podle legendy chování malého hlodavce vyprodukovaného z krabice naznačuje, jak brzy skončí zima a začne jaro. Den je pro něj jako obvykle noční můrou, ale skutečná zkouška začíná následující ráno: Connors se probudí a zjistí, že z nějakého nevysvětlitelného důvodu je opět Hromnice. Všechno se děje přesně jako den předtím, ale zdá se, že si to uvědomuje pouze on. Další den se to stane znovu, znovu a znovu... Connors je v pasti a nucen znovu a znovu snášet nejhorší den svého života. Byl jsem uprostřed svého setu, když jsem ho uviděl. Seděl v první řadě a usmíval se na mě těma jasně modrýma očima. Nemohla jsem si pomoct a úsměv mu opětovala. Cítil jsem náhlý příval energie a začal jsem tančit jako nikdy předtím. Byl jsem v tu chvíli a na ničem jiném nezáleželo. Když píseň skončila, přešel jsem k němu a zeptal se na jeho jméno. Řekl mi, že to byl Luke, a mluvili jsme spolu pár minut, než musel odejít. Dostal jsem jeho číslo, než odešel, a nemohl jsem se dočkat, až ho zase uvidím.

Konceptem i provedením film dokonale funguje jako existenciální alegorie. Jeden z klíčových existenciálních textů – Albert Camus’s Mýtus o Sisyfovi – přirovnal lidskou situaci k situaci Sisyfa z řecké legendy, kterého bohové odsoudili k tomu, aby vyvalil obrovskou skálu do kopce, jen aby ji pak viděl, jak se znovu kutálí dolů a je nucena celý proces opakovat znovu a znovu na věčnost. Přesně v této pozici se Connors ve filmu nachází: nekonečně snášet rituál mu připadá nepříjemný a nesmyslný, nikdy neví proč a zdánlivě jediný, kdo si uvědomuje situaci. Dále nemá žádný způsob, jak získat vysvětlení, protože není nikdo kvalifikovaný, aby je poskytl. Je to existenciální obraz života ve vesmíru bez Boha.

Druhá část filmu dokumentuje způsoby, jimiž se Connors pokouší čelit existenciálním výzvám, které jeho tíživá situace přináší. V souladu s tím ho vidíme procházet třemi zřetelně sartrovskými fázemi. Za prvé, je oportunistický, využívá výhod, které mu jeho situace nabízí, pokud jde o finanční zisk, sexuální zkušenosti a fyzické potěšení. (To se rovná využití honby za hédonismem k odvedení pozornosti od existenciálních otázek.) Studuje pohyby bezpečnostní dodávky, aby provedl bezchybnou loupež, když se dodávka přesně druhý den opakuje, jede bezohledně a iniciuje policii Chase, klade atraktivní ženě v kavárně hloupé otázky o jejím dětství, aby se druhý den vrátil a vydával se za starého přítele ze školy, a nenasytně hoduje na cukrovinkách s vědomím, že infarkt je fyzická nemožnost. Ale uvědomění si, že cokoli získá, je mu druhý den automaticky odebráno, uvrhne ho do druhé fáze, což je pesimismus; přirozená a oprávněná reakce na existenciální absurditu podle Sartra a Camuse. (Jejich filozofie byla zčásti pokusem prosadit svou cestu mimo tuto propast; Sisyfos slavně začíná: Existuje jen jeden skutečně vážný filozofický problém, a tím je sebevražda. Posuzování, zda život stojí nebo nestojí za to, abychom ho žili, se rovná zodpovězení základní otázky filozofie.) Connors tedy podniká různé melodramatické pokusy o sebezničení, které, i když byly v té době úspěšné, nestačí k tomu, aby se probudil fit a dobře. den znovu začít s mučením Hromnic. Když vidí, že ani jeden z těchto impulzivních pokusů uniknout jeho noční můře nenabízí emocionální únik (v prvním případě) ani doslovný únik (v druhém), čelí nakonec nutnosti zapojit se přímo do skutečné podstaty své existence. V Sartreově terminologii zde začíná autenticky žít, protože film uvažuje o tak výslovně sartrovských problémech, jako je svoboda, volba a odpovědnost. Pro Connorse to znamená zapojit se do činností, které, pokud nejsou objektivně užitečné, mají alespoň kumulativní hodnotu. Začne chodit na hodiny hudby, na jejichž výsledky si druhý den pamatuje, i když to jeho instruktor nemůže. (Namísto toho ho každý den vidí jako nového žáka, který však začíná každý den s jinou úrovní schopností.) Také se zavazuje k smyslu pro morálku a hodnoty tím, že pomáhá druhým. Skutečnost, že tyto skutky štědrosti jsou o dvacet čtyři hodin později vždy odsouzeny k úplnému zapomnění, je nádherně úhlednou ilustrací problému, který existencialismus má při účtování etických kodexů: pokud život nemá smysl, pak morálka nemá žádné logické ospravedlnění, tak jak potvrzujeme potřebu chovat se nezištně? Sartre nás učí, že neexistuje žádná konečná autorita; musíme se držet toho, co považujeme za správné, a kapitulace před jakýmikoli jinými zájmy – zejména požadavky úmluvy – je aktem osobní zrady. Přesto, když se Connors rozhodl pomáhat druhým, jakkoli nesmyslně v konečném smyslu, potvrzuje naději, kterou živí Sartre i Camus, že existuje určitý objektivní smysl, ve kterém je základní slušnost osobně prospěšnější než sobectví a honba za pocitem prázdnoty.

O tom, že závěrečná scéna je zklamáním, jsem se již zmínil, a je tomu tak; obětuje totiž filozofickou důslednost ve snaze o rutinní šťastný konec. V průběhu filmu se Connorsovy pokusy o zamilovat si jeho producentku (Andie Macdowell) stávají v souladu s filozofickou cestou, kterou podstupuje, postupně méně chlípné a upřímnější. Ke konci je skutečná náklonnost, kterou k ní cítí, bolestně zabarvena vědomím, že ať se ukáže být jakkoli sympatický, příští den se vrátí tam, kde začal, a ona ho nebude mít ráda pro jeho minulý sarkasmus a protivnost. Na konci filmu se do sebe zamilují a pak se jako zázrakem spolu ráno probudí po Hromnice. Po noční můře mohou začít společný život. Z nějakého podivného důvodu mi nevysvětlitelné ukončení Connorsova utrpení připadá jako podvod, i když upřímně řečeno by neměl, o nic víc než jeho stejně nevysvětlitelný začátek. Nejen, že to filmu dodává pocit anti-vyvrcholení, ale také to vypadá jako otřepaný příběh o morálce podle Dickensova vánoční koleda : Connors je potrestán za misantropii, a jakmile se stane dobrým chlapem, kletba je zrušena.

Je zřejmé, že film, který je v první řadě odlehčenou romancí, nemůže skončit pesimisticky. Myslím si ale, že existuje způsob, jak mohl film skončit, který by byl filozoficky autentický a zároveň by byl objektivně ‚šťastný‘, umožnil by publiku jít domů s úsměvem, a přitom by Connorse nechal uvězněného v nekonečné smyčce Hromnic. Jak? Camus vám mohl říct – jen si vzpomeňte na Sisyfa. Camus došel k závěru, že si musíme Sisyfa představit jako šťastného ve své práci; že hodnoty lze konstruovat a tváří v tvář kosmické absurditě lze nalézt jednoduchou spokojenost. Měli jsme tedy vidět, jak si Connors uvědomil (jak jsme skutečně začínali ve druhé polovině filmu), že i když je jeho existence matoucí a frustrující, postrádá smysl i vysvětlení, vždy nastanou chvíle, kdy se bude zdát děsivý význam jeho postavení prostě odpadnout. Můžeme se s tím smířit, prostě. Na výběr je buď se poddat nevolnosti a marnosti, nebo využít neuspokojivou handu, kterou jsme dostali, co nejlépe. Je to jako definice života v Woody Allen Annie Hallová jako plný bídy a utrpení a všechno příliš rychle, což ilustruje vtipem o dvou starých dámách v restauraci. Jeden říká druhému Jídlo je zde hrozné a druhý souhlasí Ano a takové malé porce. Jakkoli se člověku zmítajícímu se existenčním zoufalstvím může zdát život neuspokojivý, vyhlídka na zapomnění smrti mu obvykle připadá chutnější. Groundhog Day může být výsměšně daleko za ideálním dnem Phila Connorse, ale je to jediný den, který má, a – jak ukazuje – je možné z toho něco udělat, ať je to krátkodobé, iluzorní nebo iracionální. Takový konec by předal poselství, které je silně optimistické a kladné, a přitom stále hraje čestně tím, že osamělý hrdina tlačí svůj kámen do kopce.

Když Matthew Coniam není v National Portrait Gallery v Londýně, kde pracuje v knihkupectví, je spisovatelem filmu, umění a filozofie na volné noze.