Kořen, rajče, Tallith: Tři předměty
Peter Benson vypráví příběh o Sartrovi, Barthesovi a Derridovi.
Vykořenit
Ve filmu Davida Cronenberga Moucha (1986) nešťastný hrdina, ambiciózní vědec, omylem splyne svou vlastní DNA s DNA mouchy domácí. V důsledku toho se postupně mění v obří verzi hmyzu. V pokročilém stadiu této proměny zjišťuje, že může jíst pouze jako mouchy, a to tak, že nad každou částečkou potravy zvrací trávicí šťávy a poté nasává rozpuštěnou tekutinu zpět do úst. Slova zmizela as nimi i význam věcí, způsoby jejich použití, chabé orientační body, které lidé vystopovali na jejich povrchu. Seděl jsem, se skloněnou hlavou, sám před tou černou, uzlovou hmotou, která byla naprosto hrubá a děsila mě. Čtvrtka rajčete naprosto bezchybná, strojem nakrájená na dokonale symetrický plod. Obvodová dužina, kompaktní, homogenní a nádherně chemicky červená, má stejnoměrnou tloušťku mezi pruhem lesklé slupky a prohlubní, kde se objevují žlutá, odstupňovaná semena v řadě, udržovaná na místě tenkou vrstvou nazelenalého želé podél otok srdce. Toto srdce
Tento nechutný obraz lze chápat jako alegorii našeho obecného vztahu k předmětům kolem nás: nejprve je dusíme svými vlastními významy a účely, pak je nasáváme zpět do naší psychiky a využíváme je k prosazování našich osobních projektů. U Martina Heideggera Bytí a čas (1927) toto je stav objektů jako „připravených do ruky“. Svět předmětu připraveného k ruce se točí kolem lidských bytostí a je prostoupen lidskými záměry, prosáklý našimi významy, prodchnutý našimi emocemi. Literaturu také zaplňují předměty zrcadlící pocity a myšlenky protagonistů: smutně svěšené vrby nebo ostře zářící šperky. Toto je pohled na antropomorfní vesmír, který, jak se zdá, nutně potřebuje koperníkovskou změnu perspektivy. Stejně jako Koperník vytěsnil Zemi ze středu vesmíru, tak někteří významní spisovatelé ve dvacátém století cítili potřebu dostat egoistické hrdiny svých románů na oběžnou dráhu a vykopnout je z jejich sebevědomé ústřední pozice.
Jean-Paul Sartre, který byl hluboce ovlivněn Heideggerem, se snažil v próze zachytit specifický okamžik, kdy předměty přestávají fungovat jako domestikované entity, poddajné našim záměrům a získávají pro sebe vlastní mimozemskou existenci. Zážitek z této změny nazval „nevolnost“, název svého prvního románu (1938). Protagonista Roquentin má opakovaný pocit, že předměty unikají z dosahu jeho vědomí a prorůstají do množící se vlastní existence. Například pár rovnátek, které nosí barman, mu vadí pro jejich neurčitou barvu: jako by se, když se vydali do fialova, někde cestou zastavili, aniž by se vzdali svých nároků. Barvu se nedaří vystihnout lidskými slovy, a tak barva i předmět unikají ze světa lidské srozumitelnosti.
Tento jev může člověk zažít na vlastní kůži, když stojí například před jedním z obrazů Barneta Newmana Předvečer (1950) v londýnské Tate Modern Gallery. Proužek jedné barvy ohraničuje jednu stranu velkého pole jiné barvy. Rozpoznat a zafixovat přesnou barvu proužku ve svém vnímání je téměř nemožné, takže člověk má pocit neurčitosti. Těmito jednoduchými prostředky se Newman snažil vyvolat pocit neuchopitelného a v moderním umění oživil koncept „vznešeného“ z osmnáctého století.
V nejslavnější pasáži Sartrova románu je to kořen stromu v místním parku, který vyvolává nevolnost vypravěče – jeho smysl pro svět se vymyká významům, které v něm obvykle automaticky nacházíme. I zde je barva kořene jedním z rysů, který uniká vědomí vypravěče: Bylo to? více než černá nebo téměř černá ? ptá se sám sebe. Ale to je pouze jeden aspekt z mnoha způsobů, jak se kořen vzdaluje od jeho sevření:
Slova zmizela as nimi i význam věcí, způsoby jejich použití, chabé orientační body, které lidé vystopovali na jejich povrchu. Seděl jsem se skloněnou hlavou sám před tou černou, uzlovou hmotou, která byla naprosto hrubá a děsila mě. Čtvrtka rajčete, která je zcela bezchybná, strojem nakrájená na dokonale symetrický plod. Obvodová dužina, kompaktní, homogenní a nádherně chemicky červená, má stejnoměrnou tloušťku mezi pruhem lesklé slupky a prohlubní, kde se objevují žlutá, odstupňovaná semena v řadě, udržovaná na místě tenkou vrstvou nazelenalého želé podél otok srdce. Toto srdce, lehce zrnité, slabě růžové, začíná – směrem k vnitřní prohlubni – shlukem bílých žilek, z nichž jedna se táhne směrem k semenům – poněkud nejistě. Nahoře došlo k sotva postřehnutelné nehodě: koutek kůže, stažený z masa na zlomek palce, je mírně vyvýšený. Robbe-Grilletův objekt není složen do hloubky; nechrání srdce pod jeho povrchem... Ne, zde předmět neexistuje mimo jeho fenomén; není dvojí, alegorické; nemůžeme ani říci, že je neprůhledný, což by znamenalo obnovit dualistickou povahu… „Lidský stav,“ řekl Heidegger, tam má být.“ Robbe-Grilletovo… celé umění je dát předmětu Dasein, ' být-tam“ a zbavit ho „něčím být“. Pokud existuje „pravda“ tohoto šátku, závisí to méně na zvednutí nebo rozložení závoje nebo na nějakém odhalení nebo odhalení, než na jedinečném událost, dar Zákona… I když tento dar Zákona přeložíme jako Zjevení, postava závoje, intuice a pohyby vidění se počítá za méně než uskutečnění události, jedinečná účinnost „pouze jednou“ jako historie unikátu: čas, stopa data a samotné datum jako stopa. ( Závoje , 2001, str. 69-70)
Sartre popisuje tuto zkušenost jako „strašnou extázi“, ve které se odhaluje nadbytečnost a absurdita všeho jsoucna, ať už lidí nebo kořenů stromů. Tyto pojmy nadbytečnosti a absurdity by se staly ústředními kategoriemi existencialistických filozofií Sartra a Alberta Camuse. A přesto, proč by „nadbytečné“ mělo být o něco nenapadnutelnějším popisným termínem pro kořen stromu než „černý“? Zdá se, že nevolná nestabilita Roquentinovy zkušenosti závisí na její neprůkazné, částečné povaze. Kořen tam zůstal, v mých očích, stejně jako hrouda jídla trčící do průdušnice. Není to ani stráveno jeho myslí, ani z ní vyloučeno. Jeho popisy kořene jsou také plné metafor – Zelená rez ho pokryla do poloviny; kůra, černá a s puchýři, vypadala jako vařená kůže – a také s přetrvávajícím antropomorfismem – Všechny věci... si navzájem hanebně přiznávaly fakt své existence. Přítomnost kořene v jeho mysli tedy zdaleka nedosahuje pouhé neutrální existence, ale vyvolává spojení s jinými bytostmi (rez, kůže, lidé) – asociace a vztahy, které existují čistě pro jeho vědomí.
Rajče
Jeden čtenář, kterého to velmi zasáhlo částečný oddělení těchto předmětů od světa lidských významů byl Alain Robbe-Grillet, který jako projekt pro své vlastní romány přijal dokončení tohoto procesu čištění předmětů započatého Sartrem a Camusem. poznamenal Robbe-Grillet Směrem k novému románu (1963), že v Sartrově popisu se z kořene stromu postupně stává ‚špinavý nehet‘, ‚vařená kůže‘, ‚mrtvý had‘ atd. Podobně nenajdeme ani v Camusově románu Outsider tak jako vyčištěný jazyk, protože prvních několik stránek by mohlo vést k podezření. Ve skutečnosti jsou pečlivě neutralizovány pouze ty předměty, které jsou již nabité flagrantním lidským obsahem (jako je rakev matky vypravěče, kde dostáváme popis jejích šroubů, jejich tvaru a hloubky průniku). Vedle toho objevujeme nejodhalující klasické metafory… Země je ‚prosycená slunečním světlem‘, večer je jako ‚melancholická pravda‘, díry v silnici rýsují ‚zářící maso‘ dehtu.
V záměrném kontrastu s tím vším nacházíme následující popis v prvním románu Robbe-Grilleta Gumy (1953):
Slova zmizela as nimi i význam věcí, způsoby jejich použití, chabé orientační body, které lidé vystopovali na jejich povrchu. Seděl jsem se skloněnou hlavou sám před tou černou, uzlovou hmotou, která byla naprosto hrubá a děsila mě. Čtvrtka rajčete, která je zcela bezchybná, strojem nakrájená na dokonale symetrický plod. Obvodová dužina, kompaktní, homogenní a nádherně chemicky červená, má stejnoměrnou tloušťku mezi pruhem lesklé slupky a prohlubní, kde se objevují žlutá, odstupňovaná semena v řadě, udržovaná na místě tenkou vrstvou nazelenalého želé podél otok srdce. Toto srdce, lehce zrnité, slabě růžové, začíná – směrem k vnitřní prohlubni – shlukem bílých žilek, z nichž jedna se táhne směrem k semenům – poněkud nejistě. Nahoře došlo k sotva postřehnutelné nehodě: koutek kůže, stažený z masa na zlomek palce, je mírně vyvýšený. Robbe-Grilletův objekt není složen do hloubky; nechrání srdce pod jeho povrchem... Ne, zde předmět neexistuje mimo jeho fenomén; není dvojí, alegorické; nemůžeme ani říci, že je neprůhledný, což by znamenalo obnovit dualistickou povahu… „Lidský stav,“ řekl Heidegger, tam má být.“ Robbe-Grilletovo… celé umění je dát předmětu Dasein, ' být-tam“ a zbavit ho „něčím být“. Pokud existuje „pravda“ tohoto šátku, závisí to méně na zvednutí nebo rozložení závoje nebo na nějakém odhalení nebo odhalení, než na jedinečném událost, dar Zákona… I když tento dar Zákona přeložíme jako Zjevení, postava závoje, intuice a pohyby vidění se počítá za méně než uskutečnění události, jedinečná účinnost „pouze jednou“ jako historie unikátu: čas, stopa data a samotné datum jako stopa. ( Závoje , 2001, str. 69-70)
Prázdná objektivita tohoto popisu, zbavená všech stop lidských emocí, vytváří zvláštní efekt, činí obyčejný předmět podivně cizím. Zdá se, že hlavní hrdina románu tváří v tvář rajčeti pociťuje jakousi sartrovskou nevolnost: Wallas má nepříjemný pocit v oblasti žaludku. Ale to je okamžitě zakotveno v čistě fyzické oblasti: jedl příliš rychle.
Mezi ranými recenzemi Robbe-Grilletových románů byly nejpozoruhodnější recenze Rolanda Barthese, který v kritické eseji o tomto plátku rajčete napsal:
Slova zmizela as nimi i význam věcí, způsoby jejich použití, chabé orientační body, které lidé vystopovali na jejich povrchu. Seděl jsem se skloněnou hlavou sám před tou černou, uzlovou hmotou, která byla naprosto hrubá a děsila mě. Čtvrtka rajčete, která je zcela bezchybná, strojem nakrájená na dokonale symetrický plod. Obvodová dužina, kompaktní, homogenní a nádherně chemicky červená, má stejnoměrnou tloušťku mezi pruhem lesklé slupky a prohlubní, kde se objevují žlutá, odstupňovaná semena v řadě, udržovaná na místě tenkou vrstvou nazelenalého želé podél otok srdce. Toto srdce, lehce zrnité, slabě růžové, začíná – směrem k vnitřní prohlubni – shlukem bílých žilek, z nichž jedna se táhne směrem k semenům – poněkud nejistě. Nahoře došlo k sotva postřehnutelné nehodě: koutek kůže, stažený z masa na zlomek palce, je mírně vyvýšený. Robbe-Grilletův objekt není složen do hloubky; nechrání srdce pod jeho povrchem... Ne, zde předmět neexistuje mimo jeho fenomén; není dvojí, alegorické; nemůžeme ani říci, že je neprůhledný, což by znamenalo obnovit dualistickou povahu… „Lidský stav,“ řekl Heidegger, tam má být.“ Robbe-Grilletovo… celé umění je dát předmětu Dasein, ' být-tam“ a zbavit ho „něčím být“. Pokud existuje „pravda“ tohoto šátku, závisí to méně na zvednutí nebo rozložení závoje nebo na nějakém odhalení nebo odhalení, než na jedinečném událost, dar Zákona… I když tento dar Zákona přeložíme jako Zjevení, postava závoje, intuice a pohyby vidění se počítá za méně než uskutečnění události, jedinečná účinnost „pouze jednou“ jako historie unikátu: čas, stopa data a samotné datum jako stopa. ( Závoje , 2001, str. 69-70)
Zde Barthes uvádí velmi nápadnou filozofickou poznámku. V Heideggerových spisech slovo Dasein (německy „být tam“) se vždy používá pouze k označení sebevědomého způsobu existence lidských bytostí, nikoli objektů. Předměty mohou být „připravené“ nebo „po ruce“, ale ne Dasein . Podle Barthese Robbe-Grillet srovnal rozdíly mezi lidmi a předměty kolem nich. To jsou rozdíly, na kterých byla pevně založena existencialistická filozofie.
Od Sartra k Barthesovi
Barthesův jemný posun v použití slova Dasein lze chápat jako kloub mezi dvěma epochami kontinentální filozofie – tím mám na mysli něco, co spojuje i odděluje. Jde o dvě éry francouzského existencialismu 40. a 50. let a následný poststrukturalismus 60. a 70. let. (Strukturalismus, který byl v humanitních vědách spíše metodologií než skutečnou filozofií, poskytl na konci 50. let krátké mezivládí mezi těmito dvěma epochami.) Barthes byl důležitým a vlivným účastníkem poststrukturalistického hnutí.
Všechny dějiny francouzské filozofie dvacátého století pojednávají o těchto dvou po sobě jdoucích vlnách skvělých myslitelů, jejichž myšlenky se rozšířily z Paříže, aby ovlivnily širší svět a ovlivnily romány, módu a filmy. Proč však byla první, existencialistická, vlna vytlačena poststrukturalismem? Bylo to jen, jak by cynici mohli naznačovat, honba za trendovostí – v podstatě se neliší od způsobu, jakým Jean Paul Gaultier nahradil Yves Saint Laurent na přehlídkových molech v Paříži? Revoluce ve filozofii obvykle nastávají radikálním odmítnutím dřívějších myšlenek – tak, jak například Bertrand Russell pomohl najít analytickou filozofii tím, že se v mládí vzdal dominantního hegeliánství. Přesto byli francouzští filozofové 60. let překvapivě zdrženliví v jakýchkoli poznámkách o svých existencialistických předchůdcích.
Barthesova první kniha však byla speciálně navržena jako odpověď na Sartrovu Co je to literatura? , který se poprvé objevil v roce 1947 jako série článků v Moderní doba , časopis, který Sartre redigoval. Barthesova odpověď, Psaní stupně nula (1972), začal jako sled esejů v novinách Boj (která zařadila Camus do své redakční rady). Spojení a rozdíly mezi těmito dvěma knihami svědčí o významných posunech v citlivosti mezi těmito dvěma generacemi.
Jak zdůraznil Ion Georgiou Filosofie nyní Vydání 75 , Co je to literatura? není ani nejkonzistentnější, ani nejlépe argumentovanou ze Sartrových knih. Šikovnost jeho stylu a časté neopodstatněné skoky v logice jeho argumentace totiž nepříznivě kontrastují s Barthesovou krystalicky elegantní prózou, již v jeho rané tvorbě připravenou a jistou.
Sartre se snažil aplikovat své existencialistické principy na situaci autora, který stojí před prázdnou stránkou. Abych citoval Georgiou, pro Sartra je psaní prózy účelovým modelem, jehož cílem je co nejpřesněji předat sdělení, na rozdíl od poezie, která se zabývá stylem. Sartrovým ideálem pro prozaika je ‚oddanost‘. I dnes francouzské slovo zasnoubený , popularizovaný Sartrem, se často používá k označení konkrétní formy politicky angažovaného psaní autorem ponořeným do jejich bezprostřední sociální situace.
Barthesova odpověď je první, která komplikuje tento rozdíl mezi poezií – Sartrem spojenou se stylem – a prózou – která podle Sartra používá slova čistě utilitárním způsobem, ve kterém jsou slova průhledná a pohled vypadá. přes jim. Barthes navrhuje třetí kategorii mezi těmito dimenzemi stylu a sdělení: konkrétní režimu psaní vybraného autorem. Jako příklad toho uvádí neutrální, neemocionální způsob psaní přijatý Camusem v Outsider , kterou měl Robbe-Grillet brzy dotáhnout mnohem dále. Barthes to nazývá psaním ‚nulového stupně‘, ve kterém jsou systematicky vymýceny všechny stylistické výdobytky. Ale výsledkem této strohosti není průhledné okno na téma. Naopak, čtenář si pronikavě uvědomuje literární mod a její záměrnou volbu.
Barthes tedy nezavrhl teoretický rámec existencialismu. I on zdůrazňuje důležitost výběr v činnosti spisovatele. Ale volba, která je středem Barthesovy diskuse, je spíše literární mód než mimoliterární politický závazek, na který upozornil Sartre. Bez ohledu na předchozí politická rozhodnutí spisovatele musí uznat, že protože neexistuje žádná myšlenka bez jazyka, Forma je prvním a posledním arbitrem literární odpovědnosti. K tomu Barthes dodává, že množení o režimy psaní je moderní fenomén, který nutí a výběr na spisovatele... což vede k an etický psaní (můj důraz). I zde je zachován existencialistický myšlenkový rámec, ztělesněný ve slovech jako „volba“ a „etika“. Ani Barthesův historický pohled na literaturu se příliš neliší od Sartrova (oba autoři staví Flauberta na začátek specificky „moderní“ formy literatury). Ale pro Barthese získala angažovanost a odpovědnost specificky intraliterární uplatnění. Tak jako v případě Dasein Barthes provedl mírný, ale významný posun v pojetí závazku, jehož účinkem je hluboce změnit intelektuální krajinu. Tato vzrůstající pozornost věnovaná roli jazyka při utváření našich myšlenek bude charakteristickým znakem francouzské filozofie nové generace. Ale jak strukturalismus ustoupil poststrukturalismu, začaly se i předměty znovu vynořovat ze svého dočasného ponoření pod slova a stávaly se samy o sobě pomůckami filozofického myšlení.
Tallith
Zatímco 32letý Roland Barthes začínal svou literární kariéru tím, že odpovídal na Sartrovy eseje o literatuře, 17letý školák v Alžírsku četl Sartrovy Nevolnost poprvé v určitém extatickém oslnění... sedět na lavičce na náměstí Laferrière a občas zvedat oči ke kořenům, keřům květin nebo bujným rostlinám, jako bych si chtěl ověřit příliš mnoho existence, ale také s intenzivní pohyby „literární“ identifikace: jak psát tak a především ne takhle?
Tento nadšený školák byl Jacques Derrida. Stejně jako Barthes by nebyl schopen souhlasit se Sartrovými názory na roli a funkci prózy, navzdory obdivu k vervě a ráznosti Sartrových polemik. Ačkoli považoval Sartra za obdivuhodný příklad angažovaného intelektuála (spolu s takovými postavami jako Voltaire a Zola), chtěl Derrida zajít dále a ptát se sám sebe... na otázky, které nám byly vnucovány jako „správné“ otázky. ptát se… je to odpovědnost, která předchází… odpovědnosti, která se nazývá závazek (z Vyjednávání , 2002, str. 113).
Nikde jinde Derrida tak jasně nevyjádřil vztah své vlastní filozofie dekonstrukce k dřívější filozofii existencialismu. Zatímco Sartre se soustředil na akty osobní volby mezi alternativami, Derrida se více zabýval tím, jak jsou tyto alternativy poprvé definovány, což implikuje nevolené vyloučení jiných možností, které předchází tomuto zdánlivě svobodnému okamžiku volby.
Pro Derridovy postoje k dřívějším myslitelům je typické, že nemá v úmyslu odmítat Sartrovy myšlenky. Je jistě pravda, že se rozhodujeme a že tato rozhodnutí mohou být zásadní pro naše sebetvoření, jak řekl Sartre. Ale už se něco stalo, než se nám nějaká situace představí v podobě volby. Derrida zajímá tento předchozí výběr možností, který se typicky odehrává mimo pole vědomí, na které se Sartre chtěl omezit.
Derridovy přerušované pohledy na blízký kořen stromu na náměstí v Alžírsku, jako by chtěl ověřit a zvážit Sartrovy popisy a jejich filozofické implikace, naznačuje postoj k předmětům, který se liší od postoje hlavního hrdiny filmu. Nevolnost , pro koho předměty vnucovat jejich existence nedobrovolně na jeho vědomí. Při pohledu ze stránky na rostlinu se Derrida zapojuje do činnosti, která není zrovna empirickým ověřením: krátký pohled na kořen stromu sotva postačí k ospravedlnění nebo vyvrácení Sartrovy filozofie. Jde spíše o prolínání předmětu a myšlenky, kde se každý odráží na druhém, jako by se mezi stránkami knihy o botanice dala najít vylisovaná květina. Zde, v sedmnácti letech, začal Derrida vztah k předmětům zcela odlišným od těch Sartrových nebo Robbe-Grilletových.
Tento vztah přebírá ve svých pozdějších spisech, rozpracovaných a rozvinutých. Příklad toho lze nalézt v jeho eseji z roku 1998 „Hedvábník of One’s Own“ (v Závoje , 2001), ve kterém píše o židovském modlitebním šálu, známém jako talith, který dostal jako dítě a celý život ho uchovával. Je židovským zvykem, že každý muž vlastní svůj talith a nakonec je v něm pohřben. Co však může takový předmět znamenat pro sekulárního, nepraktikujícího Žida, jakým je Derrida? Překvapivě to znamená docela hodně. Zdá se, že objekt je prostoupen významy. Všechny aspekty šátku jsou předepsány židovským zákonem a mají symbolický význam: jeho třásně by například měly věřícím připomínat všechna přikázání Páně ( Čísla 15:39). Ale Derridovi, který se každou noc před spaním dotkl jeho talithu, mu tento předmět ze starověké kultury umožnil novým způsobem přemýšlet o filozofických otázkách, které se ho týkaly.
Stejně jako Sartre byl i Derrida hluboce ovlivněn Heideggerovou filozofií, ale oba muži našli vlastní způsoby, jak se posunout za toto dědictví. Pro Derridu talith sám naznačoval způsoby myšlení mimo Heideggerův světonázor. Heidegger věřil, že pravdy se dosahuje procesem neskrývání, odhalování – to, co bylo skryto, se dostává na světlo. Derrida to popisuje jako „logiku závoje“, kterou lze porovnat s „logikou šátku“. Talith, říká Derrida, nic nezakrývá ani neskrývá, neukazuje ani neoznamuje žádnou věc, neslibuje intuici ničeho. Naopak se nosí na památku Zákona. On pokračuje:
Slova zmizela as nimi i význam věcí, způsoby jejich použití, chabé orientační body, které lidé vystopovali na jejich povrchu. Seděl jsem se skloněnou hlavou sám před tou černou, uzlovou hmotou, která byla naprosto hrubá a děsila mě. Čtvrtka rajčete, která je naprosto bezchybná, strojem nakrájená na dokonale symetrický plod. Obvodová dužina, kompaktní, homogenní a nádherně chemicky červená, má stejnoměrnou tloušťku mezi pruhem lesklé slupky a prohlubní, kde se objevují žlutá, odstupňovaná semena v řadě, udržovaná na místě tenkou vrstvou nazelenalého želé podél otok srdce. Toto srdce, lehce zrnité, slabě růžové, začíná – směrem k vnitřní prohlubni – shlukem bílých žilek, z nichž jedna se táhne směrem k semenům – poněkud nejistě. Nahoře došlo k sotva postřehnutelné nehodě: koutek kůže, stažený z masa na zlomek palce, je mírně vyvýšený. Robbe-Grilletův objekt není složen do hloubky; nechrání srdce pod jeho povrchem... Ne, zde předmět neexistuje mimo jeho fenomén; není dvojí, alegorické; nemůžeme ani říci, že je neprůhledný, což by znamenalo obnovit dualistickou povahu… „Lidský stav,“ řekl Heidegger, tam má být.“ Celé umění Robbe-Grilleta je dát předmětu Dasein, „ Pokud existuje „pravda“ tohoto šátku, závisí to méně na zvednutí nebo rozložení závoje nebo na nějakém odhalení nebo odhalení, než na jedinečném událost, dar Zákona… I když někdo přeloží tento dar Zákona jako Zjevení, postava závoje, intuice a pohyby vidění se počítá za méně než konání události, jedinečná účinnost „pouze jednou“ jako historie unikátu: čas, stopa data a samotné datum jako stopa. ( Závoje , 2001, str. 69-70)
V této pasáži, zatímco Derrida přemítá o šátku, zahrnuje mnohé z ústředních zájmů své filozofie a terminologie a myšlenkového rámce, které si vytvořil po mnoho let. Abychom jmenovali pouze tři, témata „dar“, „událost“ a „stopa“ zabírají mnoho stránek v jeho spisech.
Na rozdíl od kořene stromu a plátku rajčete je talith samozřejmě umělým objektem, a proto získal svůj kulturní význam tím, že byl vyroben. Jinde však Derrida používal přírodní objekty podobným způsobem, aby inspiroval a vedl reflexivní myšlení. Například ve své knize Hlasování (1974), botanické detaily květin a jejich semen inspirují jeho úvahy o spisech Jeana Geneta (jehož první román byl vhodně nazván Panna Maria z květin ). Představuje tento přístup ve výrazném kontrastu se slavnou Sartreovou studií o Genetovi, v níž jsou Genetovy spisy považovány za vycházející výhradně z jeho života. Pro Sartra, poznamenává Derrida, se otázka květiny... neomylně vyhýbá. Sledováním různých odkazů na květiny v Genetových spisech Derrida nachází způsoby, jak vysvětlit tyto texty z jejich literárního kontextu, aniž by se musel odvolávat na vnější fakta Genetova života. Od květu Derrida postupuje k plodu – lusku se semeny, který prasknutím rozmetá semena na všechny strany – proces známý jako šíření , kterou Derrida bere jako symbol textů rozšiřujících své významy mezi své čtenáře. Tato oklika botanikou ho tedy přivádí zpět k jeho filozofickým spekulacím o jazyce. Předměty (např. květiny a semena) vnášejí do našich přežvykování svá vlastní specifika.
Závěr
Porovnáním těchto tří objektů (kořen, rajče, talith) se třemi filozofy, kteří o nich diskutovali (Sartre, Barthes, Derrida), jsme viděli, jak posun v postojích k objektům odráží větší vývoj ve francouzské filozofii dvacátého století. Doufám, že nám to usnadní pochopení toho, jak a proč k těmto změnám došlo, a různými způsoby, jakými modifikovaly intelektuální krajinu, ve které žijeme. Jak o tom přemýšlíme věci a jak používáme věci k přemýšlení, každému z nás odhaluje, kde se v této krajině nacházíme.
Peter Benson je dlouholetým přispěvatelem Filosofie nyní . Pracuje v knihovně v Londýně.